„Nu mă simt rău în limba franceză”

interviu cu Victor Ieronim Stoichiţă

Marius Chivu: Editura Humanitas v-a dedicat o serie de autor, unde au apărut destul de multe cărţi. Aş începe cu cea de acum doi ani, Despărţirea de Bucureşti, o carte memorialistică, în care povestiţi despre copilăria şi formarea dvs. intelectuală, în anii ’60-’70, despre familia dvs., o familie cu multe personaje interesante, cu origini nobile şi de bună educaţie. Amintesc aici figura bunicului dvs., Victor Papilian, care în Sibiul anilor ’40 a fost decanul Facultăţii de Medicină. Aţi crescut într-un mediu intelectual, în care educaţia era la preţ, înconjurat de cărţi. N-ați avut scăpare.

Victor Ieronim Stoichiţă: Să scap de mediul ăsta, da. Era un mediu privilegiat, dar într-o situaţie sociopolitică deloc privilegiată. Tensiunea dintre atmosfera generală şi cea domestică era evidentă şi, desigur, a dat rezultate. E un parcurs interesant, care nu e numai al meu, mulţi din generaţia mea au trăit în contraste de felul acesta. 

Sunt multe poveşti adevărate în carte, cu deturnări, să zicem, de destine, cum e și la plecarea dvs. forţată din Bucureşti, în ’82. Mulţi dintre membrii familiei dvs. au suferit din cauza originilor, a educaţiei, a opţiunilor politice, a rangului social. În ce măsură aţi crescut în ideea că la un moment dat va trebui să părăsiţi România comunistă?

N-am crescut cu ideea asta. De fapt, o şi sugerez poate, puţin, în carte. Ideea plecării sau a evadării nu a fost din capul locului. Era o situaţie puţin paradoxală, după cum ştiţi, tensiunile inerente, dar la orizont nu era neapărat plecarea. A fost acea epidemie de plecări, mai multe epidemii de plecări, cea pe care am prins-o eu a fost cea din anii ’70, în care devenise o adevărată obsesie. Se vorbea pe vremea aceea de „psihoza aureliană”. Era o expresie foarte frumoasă, nu ştiu cine a inventat-o, părăsirea Daciei sub presiunea barbarilor. Şi chiar şi la acea „psihoză aureliană” am rezistat până la urmă, pentru că era ţara mea, era limba mea, în anii de tinereţe intelectuală aveam un grup de prieteni, aveam un rol. Nu eram presat neapărat de ideea plecării. După aceea s-a conturat în împrejurări mai complexe, personale. Şi, revin la ce spuneaţi, suferinţa membrilor familiei. Lucruri foarte triste, chiar tragice la un moment dat, dar care într-un fel fac parte din viaţă şi pe care le-am asimilat.

Cartea a început ca un fel de reamintire, o carte de memorii, dar la un moment dat mi-am dat seama că o simplă carte de memorii e foarte personală, cu lamentații şi cu evenimente tragice – așa că nu i-am găsit un rost foarte mare. Şi am încercat. În momentul în care am trecut prin procesul de scriitură de la o revărsare pur şi simplu memorialistică la o căutare mai specială, am ajuns la ideea că totuşi ar trebui să trec pe un registru exemplar, fără să vreau să mă dau pe mine ca exemplu. Ceea ce am dorit să fac cu această carte se baza pe experienţa personală, să dau tinerei generaţii, în principiu copiilor mei, o idee generală despre cum se trăia pe vremea respectivă, cum se putea trăi şi care erau ieşirile posibile dintr-un marasm politic şi chiar cultural, care erau şansele de evadare, dar nu neapărat spre străinătate. Şansele de evadare într-un mediu spiritual mai special.

Nu e prima carte de acest fel care oferă un model de existenţă, inclusiv intelectuală, în care sunteţi implicat. Mă gândesc la Şcoala de la Păltiniş, care a dat mai târziu Jurnalul de la Păltiniș al lui Gabriel Liiceanu şi unde sunteţi unul dintre personaje. Și dacă stau să mă gândesc, poate singurul care a făcut o carieră în străinătate.

Din cei care apar în Jurnal, cred că da.

Apropo de Şcoala de la Păltiniş, sunteţi singurul care a plecat din ţară şi care a reuşit o carieră academică în deplinul sens al termenului. Cum priviţi înapoi experienţa aceea? Pentru că ulterior v-aţi rupt de mediul ei. Cât de legat mai sunteţi de acea experienţă?

A fost o experienţă fundamentală, care m-a marcat personal foarte mult şi cred că mi-a marcat şi structura psihologică, morală şi spirituală. Am impresia, şi asta am văzut în dialogul cu colegii mei din străinătate, cu studenţii mei, că există ceva mai special în discursul meu, chiar în discursul universitar şi ştiinţific. Multă lume mă întreabă: ce formaţie ai? De unde vii? Sigur că am o formaţie dublă şi din punctul de vedere al unei mentalităţi occidentale – am studii în Italia, o licenţă în Italia, doctoratul la Paris, lucruri normale, să spun aşa –, dar de multe ori aud „este ceva care vine de altundeva, pe care nu-l înţelegem, explică-ne puţin”. Când mi se pune astfel întrebarea, sigur că gândul meu se duce la Păltiniş, la experienţa anilor ’70 în România, o experienţă nu foarte simplă, dar care m-a îmbogăţit şi care-mi dă ceva special.

E ceva ce aţi regăsit în poveştile altor colegi de-ai dvs.? Predând peste tot în Europa, cunoscând intelectuali care au venit din diverse culturi, aţi găsit vreodată ceva asemănător într-o altă cultură? Mă gândesc la cele dinspre Est.

Exact. Se recunoaşte imediat un intelectual care-şi are originile în Est, în întâlnirile pe care le am, colocvii, conferinţe.

În ce sens?

E ceva greu de definit. Încerc să definesc acum, dar e greu. E o anumită fierbere, un anumit interes mai acut pentru faptul cultural, mai legat de viaţă şi de existenţă. Pentru un intelectual din Est, pe vremea când se afla aici, cultura era singura şansă de a trăi. Deci faptul şi exerciţiul cultural erau foarte legate de existenţă. Colegii mei din străinătate au avut tot ce au vrut de la început – limbile străine, pentru că trăiau într-o ţară cu o limbă de circulaţie internațională, frecventaseră anumite școli, biblioteci, universităţi, aveau totul la îndemână. Acestă căutare şi sete pe care o avea intelectualul din Est şi care se mai simte şi astăzi poate că face cea mai mare diferenţă. Aveaţi altă idee?

Nu. Cred că era legată şi de o oarecare ambiţie, poate de faptul că venim cu nişte complexe ale unei culturii mici, nu neapărat specifice pentru cultura română, şi întotdeauna cred că încercăm să suplinim, eforturile noastre sunt puţin mai mari decât ale celorlalţi.

Ăsta e un alt aspect pe care-l atingeţi şi care e foarte interesant. E aspectul energiilor care se acumulează şi se detaşează într-un reprezentant al unei minorităţi. Şi e un aspect foarte interesant, pe care l-am surprins la un moment dat şi l-am conştientizat. Sunt energii creatoare, până la urmă. Faptul de a fi un emigrant ,în toate sensurile, inclusiv intelectual, e o încercare existenţială dificilă, dar în acelaşi timp care te încarcă de energie şi te ambiționează, desigur, dar sunt mecanisme psihice care se pun în mişcare chiar mai mult. Minoritarul dezvoltă nişte energii pe care majoritarul nu le are.

Pe timpul Şcoalii de la Păltiniş aveaţi 20 de ani?

Eram puţin mai mărişor, aveam peste 20 de ani când l-am frecventat pe Noica şi am legat prietenia cu Gabriel Liiceanu şi cu Andrei Pleşu, 25-29 de ani.

Oricum, până la plecarea din România din ’82 aţi avut o viaţă şi un început de carieră foarte precoce. Am făcut un calcul că până la 32 de ani, până în ’81, ați publicat deja 5 traduceri şi 5 cărţi de critică şi istorie a artei. În momentul plecării, aţi avut vreodată îndoiala că cariera dvs. poate lua o turnură neplăcută, că plecând veţi lăsa în urmă ceva ce aţi fi putut realiza doar aici?

Sigur că da. În momentul în care am plecat, am plecat cu toate riscurile şi cu tristeţile inerente, dar şi cu visul unei vieţi noi. Plecam întemeind o nouă familie, deci partea personală a cântărit foarte mult. Dar sigur că la orizont era şi pierderea acestor repere. Şi, într-adevăr, a fost o perioadă, ați spus că am publicat mai multe cărţi în România. Eu am plecat în ’82, au trecut mai mult de 10 ani până la prima carte publicată apoi. Am mai publicat articole ştiinţifice, am reuşit să mă integrez în mediul universitar şi datorită unei bruse Humboldt, dar prima carte a durat cam 10-11 ani să apară. 

Bursa Humboldt era în Germania? Cum aţi ajuns să vă stabiliţi? Dvs. predaţi de foarte multă vreme în Elveţia, la Universitatea din Fribourg.

Povestea e următoarea: am ajuns ca bursier Humboldt în Germania, cu ideea să rămân cel mult 2-3 ani şi după primul an de bursă Humboldt profesorul cu care lucram, care era mentorul meu de la Humboldt şi cu care am avut o relaţie privilegiată, m-a întrebat dacă nu aş vrea să întrerup bursa – era un post de asistent la universitate – şi să mă integrez acolo. N-am stat pe gânduri, am spus imediat da. Deci am intrat pe un post de asistent la universitate, ceea ce s-a tot prelungit. Până la urmă am stat la München nouă ani. 

În aceşti nouă ani mi-am susţinut lucrarea de doctorat, dar nu în Germania, ci în Franţa, unde mă înscrisesem, şi am făcut acel doctorat de stat la Paris. După cei nouă ani combinaţi de bursă Humboldt şi de asistent la universitate, se punea problema unei stabiliri, pentru că erau contracte an după an, aveam familie, aveam doi copii, greutăţi, soţia lucra şi ea – în fine, lucruri cunoscute. Şi începusem să mă uit la posturi, a ieşit acest post la Fribourg şi m-am prezentat la concurs. Vă spun foarte sincer că nu ştiam nici unde este Fribourg. Îl confundam cu Freiburg, din Germania. M-am uitat pe hartă, Fribourg, Elveţia, foarte interesant, m-am prezentat la concurs, un concurs cu foarte mulţi candidaţi. Din fericire, m-au ales pe mine şi m-am stabilit, am încărcat toate boarfele într-un camion, eram la München şi am ajuns la Fribourg, unde stau de 26 de ani.

Ce s-o fi întâmplat oare cu ceilalţi candidaţi? Au răzbit până la urmă?

Pe unii îi cunoşteam. S-au integrat. A fost un mic miracol pentru mine, pentru că nu ştiu dacă eram chiar singurul străin, datorez foarte mult acestei deschideri mentale a universităţii occidentale şi elveţiene, în special. Sigur că au candidat și elveţieni, dar au luat un străin care nu se ştia nici foarte bine de unde vine, cu un nume puţin ciudat, parcă-i maghiar, parcă-i polonez, parcă-i ceh. Cred că până la urmă au răzbit și ceilalți, poate le-a fost mai uşor în altă parte.

Aţi spus deja că aveaţi o licenţă la Roma, doctoratul la Paris, în cele din urmă ați ajuns ttitularul Catedrei de Artă Modernă şi Contemporană la Fribourg, în Elveţia, după un periplu prin Germania. Aţi ales dvs. limba, v-a ales limba pe dvs.? Vorbim de franceză, pentru că aţi tradus, aţi scris şi predaţi în franceză. Cum aţi ales limba? A fost o alegere de acasă? M-am întrebat tot timpul cum un intelectual alege limba în care să funcţioneze.

Sigur, e o problemă. Din fericire, aveam cunoştinţe bune de franceză de acasă, după cum se ştie foarte bine, românul e francofon şi francofil sau era. Eu aparţin generaţiei care era francofonă şi francofilă, deci a fost un fel de uşurare în momentul în care a apărut acel post la Fribourg, care e un oraş cu o universitate bilingvă – majoritar franceză, dar şi germană, iar universitatea e bilingvă. Eu predam atunci de ani de zile la München, între timp predasem şi la Göttingen, şi la Frankfurt, deci germana mea era relativ bună. Dar gândul să mă reciclez pe franceză m-a atras foarte mult. Şi mă simt bine în limba franceză, care nu e limba mea maternă, dar a devenit încet-încet limba mea de comunicare, limba ştiinţifică. E o limbă care-mi place, pe care o iubesc şi cu care am un raport foarte prietenesc. Mă mai lupt cu ea, e inerent, dar nu mă simt rău în limba franceză.

Credeţi că din punct de vedere intelectual există limbi mai potrivite cu anumite discipline? De pildă, dacă vrei să faci filozofie, ar fi bine să ştii germană, dacă vrei să faci antropologie culturală, franceza ar fi mai potrivită? Credeţi în astfel de avantaje pe care o limbă ţi le dă în funcţie de disciplina în care vrei să te specializezi?

Nu pot să spun sută la sută, se poate să fie un adevăr în ceea ce sugeraţi. În ceea ce privește istoria artei, ea este o disciplină care s-a cristalizat în primul rând în Germania. Începând cu marii istorici de la începutul secolului al XX-lea, Wolfner, apoi cu iconologia lui Wailburg şi Panovski, emigranţi în Anglia sau în America în timpul războiului, ca şi în filozofie, istoria artei de marcă germanică e foarte puternică. Din cauza asta, stagiul meu în Germania, un stagiu de 9 ani, m-a marcat foarte puternic până în punctul în care am impresia, şi mi s-a şi spus, că practic o istorie a artei de marcă germană exprimându-mă în franceză. Ceea ce dă un anumit interes întregii „afaceri”. 

Asta vine cu o anumită rigoare sau cu ce?

E o anumită rigoare, francezul e mai eseistic, mai imaginativ. Lucrurile sunt foarte complicate, dacă vreţi vă povestesc. Când eram în Germania, profesorul Hans Belting, cu care lucram, mi-a spus la un moment dat: „Ai un spirit foarte romantic, latin, eşti imaginativ”. N-am înţeles foarte bine ce vrea să spună, mai ales că atunci când eram în România, la Păltiniş, cu prietenii, cu Gabriel, cu Andrei, mi se spunea: „Ai un spirit german. Ai ceva prusac în persoana ta”. Şi dintr-odată am văzut, eram prusac în România – eram latin în Germania. Foarte bizar! Dar am înţeles până la urmă care sunt sinergiile şi rolul întâlnirii dintre raţiune şi imaginaţie.

Un amestec câştigător!

Sper.

La plecarea din ţară, la treizeci şi ceva de ani, aveaţi o mică operă, care a continuat şi s-a dezvoltat cât se poate de trainic. La editura Humanitas cred că sunt în acest moment 20 de cărţi apărute.

Cred că sunt mai mult de 20 de cărţi, deși credeam că ar fi 12.

Probabil că 20 reprezintă totalitatea cărţilor pe care le-aţi scris dvs.

Da.

Firește, toate intră sub pălăria studiilor asupra imaginii, pictură, sculptură, cinematografie, unele au tangență şi cu literatura, cu poezia. Cum a început interesul dvs. pentru imagine, pentru pictură, cum aţi intrat în această lume? Era o preocupare mai veche? Cum v-aţi găsit pasiunea pentru studiul imaginii?

Era o preocupare mai veche, dar legată în general de o preocupare şi de un interes cultural. Adică în copilărie n-am avut  o pasiune pentru imagine, istoria artei sau pictură. Mă interesa, dar poate nu chiar pe primul plan. Mă interesa mai mult literatura, textul, în anii adolescenţei, speculaţia filozofică, dar fenomenul cultural, în general. Asta povestesc puţin şi în cartea Despărţirea de Bucureşti, am ajuns ca mulţi dintre colegii mei de generaţie care aveau interese similare la Istoria artei, pentru că mi s-a părut că era o secţie, se numea Istoria artei, nu înţelegeam foarte bine ce înseamnă asta, care ţi-ar putea satisface un apetit cultural larg. Şi acolo mi-am dat seama că, într-adevăr, istoria artei nu e exact o istorie culturală. Istoria artei are nevoie de anumite instrumente, de o şcolire a ochiului, a văzului, şi toate lucrurile astea le-am asimilat şi încet-încet mam lăsat prins de acest interes, dar fără să mă părăsească interesul pentru fenomenul cultural general. Îl simt ca pe ceva pozitiv, adică fac o istorie a artei în care nu vorbesc doar despre forme, culori, armonia compoziţiei şi aşa mai departe, ci o istorie a artei ancorată într-un context cultural larg.

Multe dintre cărţile dvs. au termenul de „privire”, „de observare”. De pildă, una dintre cele micuţe se cheamă Vezi? Despre privire în pictura impresionistă, alta Cum se savurează un tablou și alte studii de istoria artei. Cum se savurează un tablou? Am o întrebare cu un arc înspre tipul de cultură pe care-l trăim azi, în măsura în care cu toţii avem un telefon care face poze, înregistrăm, trăim într-o cultură apăsat vizuală mai mult decât în orice altă perioadă a istoriei. Asta înseamnă că avem o educaţie mai bună a privirii decât predecesorii noştri sau, dimpotrivă, sub acest potop de imagini nu mai vedem?

Într-un fel, întrebarea a dat şi răspunsul. Sigur, vizualitatea actuală, din păcate, e rapidă, de consumare dinamică şi rapidă a imaginilor. Ca să savurezi un tablou trebuie să te aşezi sau să stai cel puţin în picioare în faţa lui mai mult timp. E o receptare care-ţi cere timp şi interes să pătrunzi în tainele lui, e vorba de o plăcere nu a acumulării rapide de imagini, ci de scufundare într-un univers imaginar. Înainte de apariţia noilor medii, a smartphone-urilor şi aşa mai departe, bănuiesc că în epoca în care crea un Tiţian sau un Michelangelo lumea nu se plimba prin faţa tablourilor lor. Stătea. Se uita. Îl înţelegea şi-l asimila ca un fapt de creaţie înalt. 

Era probabil şi mai uşor, aşa cum era şi cu literatura, pentru că la vremea respectivă cantitatea de artă era posibil de acoperit. Cât timp ţi-ar trebui astăzi la Luveu ca să vezi toate tablourile de acolo într-un mod satisfăcător? Normal că ajungem să fugim prin faţa lor.

Sigur, e un dezavantaj, iar din cauza asta o meserie cum e cea de istoric de artă are avantajele ei. E o meserie puţin anacronică, care te duce spre alte paradigme culturale, dar care te salvează la un moment dat de această fierbere şi parcurgere rapidă a imaginilor.

Se mai pot spune lucruri noi despre marile tablouri? Pentru că în fiecare an, în toate culturile, ele fac subiectul a mii de cercetări. Aţi simţit vreodată presiunea de a fi ajuns într-un punct în care n-a mai rămas nimic de speculat?

Cred că întotdeauna e ceva nou de spus, pentru că noi ne schimbăm, adică generaţie după generaţie avem alte întrebări, o altă sensibilitate, privim altcumva nu numai lumea din jur, dar şi lumea trecută, şi în pofida tarelor recepţiei de imagine actuale, cred că privirea faţă de o operă de artă din trecut are întrebări şi răspunsuri noi. Fiecare generaţie repune problema dacă într-adevăr o operă e importantă, fundamentală. Așadar, sensul nu se epuizează, bănuiesc că nu se va epuiza niciodată.

Sunt picturi care la un moment dat nu păreau s-au dovedit că au nişte resurse de speculaţii pe marginea lor? Şi viceversa, sunt opere care în timp şi-au atins o anume limită?

E şi o problemă de evoluţie a gustului şi sunt exemple de artişti şi de opere care au fost descoperite şi redescoperite într-un anumit context. Câteva exemple: El Greco, care a fost un personaj oarecum uitat până la începutul secolului al XX-lea, până prin 1920 chiar, când, de fapt, generaţia expresionistă a artiştilor de avangardă l-a redescoperit pe El Greco ca un fel de înaintaş şi pune o sensibilitate a creatorilor momentului. Desigur, şi istoricii de artă şi-au redeschis ochii şi El Greco a devenit un obiect de cercetare a istoriei de artă, dar destul de târziu. În ultimul timp, poate că o figură de felul acesta ar fi Caravaggio, care în momentul de faţă a cunoscut un bum al interesului, chiar al publicului. Deci există pauze şi reluări.

Poate mediul academic să stârnească un astfel de interes popular? 

Părerea mea e următoarea: mediul academic indirect. De fapt, părerea mea e că e vorba de o sensibilitate a timpului, a unei generații care se reflectă în publicul obișnuit, iar sensibilitatea artistică a unei epoci și mediul universitar însoțesc această sensibilitate. Mă îndoiesc că mediul universitar e cel care relansează un El Greco sau un Caravaggio. Mediul universitar însoțește o sensibilitate, o raționalizează poate, o așază pe nişte asize documentare noi, dar mediul universitar, în istoria artei cel puţin, e legat mai ales de un interes artistic al epocii.

Apropo de sensibilităţi, îmi scapă acum numele tabloului, dar probabil că aţi auzit şi ați citit ştirea cu tabloul Nimfele, în care o artistă britanică a încercat să aducă o problematică legată de sensibilitatea actuală, subiectul fetiţelor dezbrăcate, tocmai pe ideea culturilor care vin cu o anume prudenţă, pudibonderie legată de artă. Îmi amintesc chiar şi cazul de anul trecut, când anumite statui de pe marginea unei străzi din Italia au fost acoperite la trecerea unei personalități din Iran – pare ridicol pentru UE, dar lucrurile astea se întâmplă. În ce măsură credeți că aceste sensibilităţi schimbă sau pot schimba o anumită expunere a artei renascentiste?

Nu cunosc toate exemplele pe care le-aţi citat, dar arta şi experienţa artistică reprezintă un teritoriu al libertăţii. Şi în acest teritoriu al libertăţii erotismul, tema corpului, tema plăcerii, tema dorinţei sunt prezente şi e bine să fie prezente. În momentul de faţă, această obsesie a corectitudinii politice poate să fie uneori chiar nefastă, să intervină într-o libertate a actului creator şi a creaţiei, ceea ce nu mi se pare foarte bine. 

Aveţi câteva cărţi care, dincolo de interesul pentru istoria artei, împart şi o anume schemă a titlului. Aveţi o carte care se numeşte Efectul Don Quijote. Repere pentru o hermeneutică a imaginarului european, o alta care se cheamă Efectul Sherlock Holmes. Trei intrigi cinematografice şi încă una Efectul Pigmalion. De la Ovidiu la Hitchcock. 

Vă mișcați foarte liber în domeniul cinematografiei, al literaturii. În fiecare din aceste cărţi vă mișcați liber între arte. La radio e amuzant că vorbim despre imagine, dar ne puteţi sintetiza în câteva cuvinte ce sunt aceste efecte? În ce măsură vă aparţine teoria din jurul lor, a acestor concepte?

Adevărul e că în niciuna dintre aceste cărţi n-am teoretizat foarte clar noţiunea de efect. Am folosit-o dintr-o dorinţă de a amplifica sfera cercetării, titlurile oricărei cărți, lucruri fundamentale. Am lucrat pe tema Pigmalion, de pildă. Şi n-am putut să-mi intitulez cartea Mitul lui Pigmalion în istoria artelor, mi se părea ceva cu totul ieşit din ceea ce voiam să fac, pentru că ceea ce m-a interesat în această carte în mod specific era o problemă mult mai amplă. Era legătura dintre artă şi viaţă. Povestea lui Pigmalion e binecunoscută, un sculptor care creează o statuie, se îndrăgosteşte de ea, roagă zeii şi zeii îi dau viaţă statuii. Deci cercetarea mea pleca de la mitul lui Pigmalion ca să ajungă la acest raport între creator şi creaţia lui, trecerea de bariere, de limite între creaţia artistică şi viaţă. De unde şi noţiunea de „efect”. 

La Efectul Sherlock Holmes cam aşa s-au petrecut lucrurile, iar acolo era vorba, de fapt, despre importanţa căutării unei soluţii a unei enigme şi a rolului privirii în căutarea şi în găsirea acestei soluţii. Sherlock Holmes e un personaj considerat cerebral, care rezolvă toate problemele prin sinapse. Iar în această carte, în care Sherlock Holmes are până la urmă un rol foarte mic, abordez două-trei ilustraţii din primele variante ale publicării romanelor care-l aveau ca erou pe Sherlock Holmes. El are un rol mic, dar ceea ce m-a interesat era rolul cercetării şi al unei priviri scrutătoare în perceperea unor mistere şi chiar a lumii, în general. 

La Efectul Don Quijote este similar, aceasta este prima carte pe care am publicat-oî n România după plecarea mea. Ea a fost publicată la iniţiativa editurii Humanitas. Într-un fel, ca toate celelalte, e o carte făcută din eseuri şi articole pe care le publicasem în străinătate între plecarea de la începutul anilor ’80 şi această reluare a contactelor culturale din anii ’90. Şi unul dintre articolele centrale era legat de arta spaniolă, pe care între timp o asimilasem destul de bine. La origine sunt mai degrabă italianist, dar prin periplele vieţii am devenit şi hispanist, iar unul dintre aceste eseuri era legat de Don Quijote, de ideea călătoriei, a parcurgerii de spaţii multiple şi mai ales de ideea călătoriei pe o graniţă – vedeţi, încă o dată graniţa şi frontierele m-au preocupat –, pe graniţa dintre realitate şi ficţiune. Pentru că Don Quijote nu se va şti niciodată în ce lume trăia, dacă trăia în biblioteca lui prăfuită, dar se lupta şi cu morile de vânt. Imaginarul şi călătoria pe această graniţă foarte fragilă între imaginaţie şi realitate au dat Efectul Don Quijote.

Apropo de graniţe, de imaginaţie şi realitate, fac trecerea şi la cea mai recentă carte a dvs., Imaginea Celuilalt: negrii, evrei, musulmani şi ţigani în arta occidentală în zorii epocii moderne 1453-1800. Vastă temă! Care e originea interesului pentru antropologie?

De fapt, stând de vorbă cu dvs., îmi dau seama că şi în exerciţiul universitar academic există întotdeauna o doză de corecţie personală a unor obsesii, a unor preocupări. În cazul acesta, bănuiesc că acestă temă a minoritarului, de care vorbisem la începutul convorbirii noastre, a fost importantă. Noi cu toţii suntem într-un fel călători şi migranţi. În cazul meu, poate într-un mod mai apăsat, pentru că, într-adevăr, am avut un destin pe care l-am asumat la un moment dat, care în ziua de astăzi nu mai este așa rar. Dar la începutul anilor ’80, această parcurgere a unor teritorii diferite, a te simţi străin şi a vieţui într-un context în care alteritatea şi identitatea ta intră în ebuliţie, toate lucrurile astea m-au marcat. Deci interesul probabil că vine dintr-o problemă personală. 

Dar la un moment dat lucrurile s-au complicat, pentru că am fost invitat de un grup de cercetare de la Harvard, care lucra pe tema negrului în artă, să mă integrez în acel grup şi să scriu o parte dintr-un volum care între timp a şi apărut, The Image of the Black in Western Art. Şi am lucrat în acel grup ani de zile, am publicat o parte, dar mi s-a deschis apetitul şi interesul pentru o temă nu numai a negrului, ci și a celorlalte alterităţi, mai ales a celor care au marcat Europa. La un moment dat am fost invitat de Muzeul Luvru, care are o catedră anuală care invită diferiţi istorici de artă exact pe această temă. Ei mi-au sugerat o serie de conferinţe pe tema alterităţii, a celuilalt, în arta occidentală.

Când vă apucaţi de o astfel de temă de unde începeţi? Cu albumele, cu reproducerile, se întâmplă să faceţi o călătorie doar pentru a vedea pe viu un tablou expus într-un anumit muzeu, într-o anumită colecţie?

Da, se întâmplă şi asta.

Mai mult călătoriţi sau staţi în bibliotecă şi scrieţi?

Ambele. După atâţia ani şi chiar decenii de practicare a acestei meserii, un istoric de artă şi eu, în speţă, și-a creat un muzeu imaginar. Am multe imagini în cap, am şi o memorie vizuală destul de bună, care s-a educat şi ea în decursul timpului, şi atunci sunt mai multe lucruri. Sigur, călătoresc foarte mult. Muzeul este ceva foarte important, călătoresc şi văd şi alte monumente, biserici, mănăstiri, de obicei însoţit, şi-mi place foarte mult în călătorie să am un partener de discuţie cu care lucrurile se fixează cu atât mai bine. 

Apoi există biblioteca, care e fundamentală, mai ales pentru controlul documentar al faptelor, şi internetul. Adică internetul în momentul de faţă îţi oferă nişte facilităţi extraordinare, faci click într-un loc şi-ţi vin chiar prea multe. Acolo trebuie să intri cu un proces de selecţie, de aşezare, la care te ajută biblioteca, te ajută propria sensibilitate şi, până la urmă, se creează un fel de pachet de imagini pe care se poate lucra mai ales pentru a ajunge la un discurs coerent. Adică spuneaţi că e o temă foarte largă, sigur că e o temă imensă. Ceea ce m-a interesat e să nu fac o enciclopedie, ci o carte de cercetare şi un eseu care să aibă coerenţă. Aş pune în loc de coerenţă, dacă nu sunt prea pretenţios, stilistică literară, un început, un sfârşit, o culme. Sunt anumite poveşti, adică şi eseul de istorie a artei are ceva narativ, e o mică poveste.

Despre ce carte aţi spune că este cartea copilăriei dvs.?

Toate pânzele sus de Radu Tudoran. Nu ştiu dacă se mai citeşte în ziua de azi. E o carte excelentă şi care destinul meu a avut o legătură, „cu toate pânzele sus”.

„Pânze” nu neapărat în sens marinăresc, dar şi în sens pictural.

Poate, da.

Dvs., care ne-aţi deschis ochii asupra picturii, despre ce carte aţi spune că v-a deschis ochii asupra lumii?

Mobby Dick.

Cartea clasică necitită sau necitită până la capăt? Bănuiesc că până şi dvs. aveţi astfel de lecturi neterminate.

Începute cu mare entuziasm şi neterminate sunt cele două cărţi despre Wilhelm Meister ale lui Goethe. Anii de ucenicie, anii de călătorie. M-au interesat ca tematică, dar n-am apucat să le termin.

Sunteţi un cititor disciplinat?

Din păcate, da. Ţin minte că Noica ne spunea: o carte trebuie luată, citeşti prefaţa, citeşti sfârşitul şi, dacă nu te interesează, o pui deoparte. Nu pot. De obicei, când am o carte, intru în ea şi mă doare dacă n-o termin.

Tenacitatea asta v-a răsplătit vreodată cu adevărat într-un mod neaşteptat?

Nu pot să vă spun. Părerea mea e că marea răsplată e plăcerea lecturii însăşi.

Dintre cărţile citite recent, pe care aţi lua-o cu dvs. pe ipotetica insulă pustie?

Nu ştiu dacă aş lua o carte cu mine pe o insulă pustie, aş avea alte lucruri de făcut. Depinde pentru ce o iau. Ca să nu mă plictisesc, după e am construit coliba şi ca să nu-mi pierd uzul lecturii, aş lua o carte mare care să-mi umple zilele şi nopţile: 1001 de nopţi.

În ce carte v-ar plăcea să trăiţi pentru o vreme?

Nu ştiu dacă mi-ar plăcea să trăiesc într-o carte. Să spunem, în Tom Jones. 

Ce scriitor din istorie aţi invita la o cină?

Mai degrabă aş invita un pictor la o cină. Pot să spun care? L-aş invita pe Giotto. 

De ce Giotto?

Pentru că aş avea să-i pun nişte întrebări şi m-ar interesa răspunsurile lui.

Tot în interes academic.

Nu neapărat.

Ce muzică aţi trimite într-o capsulă spaţială pentru a întâmpina alte civilizaţii?

E greu, pentru că să mă gândesc la cealaltă civilizaţie, la ce capacitate ar avea de comunicare. Aş încerca, dar nu ştiu cu ce rezultate. Nu cu ceva extrem, de mare respiraţie. Aş încerca cu o Nocturnă de Chopin.

Dacă aţi avea puterea să rezolvați definitiv una dintre problemele planetei, care ar fi aceea?

Ar fi tocmai problema planetei, a modului în care ne batem joc de ea, deci salvarea mediului.

Toţ aţi scris dvs. Despărţirea de Bucureşti, dar întrebarea următoare este legată de locul preferat din Bucureşti, care poate să fie orice: o stradă, o clădire, un cartier, o piaţă.

Sigur, sunt legat sentimental de un anumit cartier, Cartierul Pieţei Confederaţiei, Dorobanţi, deci o plimbare prin acel cartier cu străzi cu nume de capitale.

Întrebarea specială pentru dvs. are o bifurcaţie pe care m-aţi încurajat să o fac, pentru că am văzut că aţi intervenit şi în chestionarul meu. Dacă aţi putea trăi pentru o vreme într-un film, dar şi într-un tablou, care ar fi acestea? Să vedem ce am pune lângă Tom Jones.

Într-un tablou e mai uşor să vă spun, pentru că am acest muzeu imaginar care e legat oarecum şi de obsesiile mele legate de plecări, de deplasări. Aş fi într-un tablou care să-mi permită să călătoresc, un tablou de Claude Lorrain, cu porturile lui, cu ambarcaţiuni, adică m-aş urca cu plăcere pe o ambarcațiune și aș privi spre orizont. Acum n-am un titlu de film, dar cred că m-ar amuza foarte mult să intru, să locuiesc, să vieţuiesc pentru un anumit timp într-o comedie italienească din anii ’50 cu Gina Lollobrigida.

[martie 2018]