„Nu fac diferenţierea între ce e literatură, ce e cinema”

interviu cu Radu JUDE 

 

Marius CHIVU: Am găsit pe internet puţine lucruri despre tine – în toate interviurile tale despre filme, politică, istorie etc., am găsit detaliul că te-ai născut în preajma cutremurului din 1977. Înţeleg că data de pe Wikipedia nu e exactă.

Radu JUDE: Da, e greşită şi mie mi s-a părut foarte interesant, apropo de lucrurile acestea, de adevăruri, de documente. Eu sunt născut de fapt în aprilie 1977, la o lună după cutremur, dar cred că data respectivă apare pentru că e ziua de naştere a lui Florin Lăzărescu şi probabil cineva l-a confundat.

Când am citit, mă gândeam că biata ta mamă era gravidă cu tine în timpul cutremurului. Tu ai copilărit în Bucureşti?

De fapt, n-am copilărit în Bucureşti. Părinţii mei erau în Bucureşti în timpul cutremurului, pentru că tatăl meu lucra la metrou. M-am născut aici, dar la câteva luni am fost dus la bunicii mei, într-un sat lângă Târgovişte, la vreo treizeci de kilometri de Târgovişte, şi copilăria mea, şi oamenii apropiaţi mie au fost acolo. Toate lucrurile acolo s-au întâmplat. Am crescut mai degrabă ca un ţăran.

Şi eu. De-abia la şcoală am venit în oraş.

Pentru mine a fost o traumă venirea la şcoală. Dar lucrurile esenţiale legate de copilăria mea sunt de acolo, pentru că exista o formă de lipsuri specifice epocii Ceauşescu, dar care erau compensate de faptul că lucrurile alea grele din anii ’80 nu le-am simţit – bunicii mei aveau vacă, aveau gârla cu peşte în spate.

Nu erau colectivizaţi?

Erau colectivizaţi, însă doar parţial. Munca la colectiv, asta ţin minte, era un fel de bătaie pe joc pe care toată lumea o practica faţă de munca în comun şi da, toată sensibilitatea mea, atâta câtă e, s-a dezvoltat acolo de fapt. Apoi, venirea la Bucureşti însemna pentru mine doar un fel de plecare de acasă unde mă întorceam în toate vacanţele, pe care le-am făcut acolo, la ţară.

Bunicii tăi erau şcoliţi? Cine te-a dus înspre cărţi?

Nu. Bunicul meu era şcolit, făcuse patru sau cinci clase, bunica mea ştia carte prin acel proces, care n-a fost de fapt un lucru rău, prin care comuniştii l-au impus, şi anume de a alfabetiza cu forţa oamenii. Dar bunicul meu avea o obsesie chiar pentru poveşti şi pentru a spune poveşti şi povestiri, combinată cu un respect pe care nu lam mai văzut la nimeni pentru cărţi, pentru carte ca obiect şi pentru ceea ce înseamnă cartea. 

De pildă, în podul casei de acolo erau toate cărţile copiilor lui care au fost la şcoală, toate manualele respective, manuale de agricultură din anii ’50 şi aşa mai departe. Avea extraordinar de multă grijă de ele şi dacă vedea una din cărţile mele de poveşti, sau ce citeam pe acolo, cu un colţ îndoit, îl îndurera şi mă certa. Spunea: „E o carte! Trebuie să ai mare grijă de ea!”. 

El se ocupa cu făcut coşuri de răchită, fotolii de răchită, era meşteşugar. De acolo de fapt am şi luat personajul lui Rebengiuc din Aferim!, el face nişte coşuri exact cum făcea bunicul meu, de acolo am luat ideea şi i-am şi dat numele lui. Şi pe la patru, cinci ani am învăţat să citesc de la el.

Ce citeai?

Erau şi cărţi de copii, după care ce mai primeam de la Bucureşti. Cred că am citit cam aceleaşi cărţi ca tine, avem cam aceeaşi vârstă. De exemplu, îmi aduc aminte de cărțile lui Dumitru Almaş.

Te întreb de cărţile copilăriei pentru că şi eu, copilărind la ţară, am fost în aceeaşi situaţie cu manuale rămase de la tata. Mie-mi plăceau manualele de biologie, că erau cu animale, cele de ştiinţă, că erau cu planete, adică găseam lucruri destul de interesante în manuale.

Eu îmi amintesc de manualul de agricultură, nu ştiu de ce. Aşa se chema, era un manual. Îmi amintesc de o carte care m-a speriat foarte tare când eram prin clasa I sau a II-a într-o vacanţă, o carte care se numea Diavolul în Belgia. E o chestie care într-un fel cred că era satirică, dar era cu povestiri cu diavoli şi m-a înspăimântat foarte tare. 

Şi ai rămas aşa, din copilărie, un cititor constant?

Nu, a fost o perioadă de criză începând cu clasa a VI-a, a VII-a, în care nu m-am mai putut apropia deloc de cărţi. Asta a ținut până prin clasa a X-a, când dintr-odată s-a dezvoltat pasiunea aceasta reală pentru tot ce înseamnă artă, cultură în sens larg. N-o spun ca să mă laud sau să mă dau mare, cum pot interpreta unii, adică „dacă citesc, sunt superior”. Nu, pentru mine a fost tot timpul, pe lângă o plăcere, o nevoie. Deşi eram la un liceu de informatică, n-avea legătură cu partea umanistă, începusem să sufăr pentru că era clar că nu am înclinaţii în direcţia asta. Atunci au explodat toate interesele astea şi pentru cinema, şi pentru literatură, istorie, filozofie, teatru. Mai puţin muzică.

Ai început să lucrezi cu Florin Lăzărescu şi pe urmă colaborarea asta s-a întins. Mi-a plăcut că am găsit Lampa cu căciulă, pe care voi l-aţi făcut în 2006, adică după un text al lui Florin – apare acolo „cel mai premiat scurtmetraj românesc al tuturor timpurilor” –, după care voi aţi mai colaborat şi la altele, mai mult sau mai puţin. 

Da. La Aferim! am colaborat, la O umbră de nor, film scurt.

Şi am văzut că apare şi la filmul de acum el.

La filmul de acum mai puţin. Direcţia în care am vrut eu să duc filmul nu cred că i-a fost foarte clară lui Florin, nici timp pentru research nu a avut foarte mult. A fost mai mult un consultant pe partea de dialoguri, adică i-am trimis scenariul filmului, am discutat pe dialoguri, a venit cu nişte sugestii foarte bune de altfel şi asta a fost tot.

Cum v-aţi întâlnit? Citiseşi povestirea lui?

Citisem povestirea lui, dar uite că nu mai ţin minte, pentru că au trecut foarte mulţi ani. El scrisese o variantă de scenariu care fusese publicată sau exista pe internet, nu mai ştiu. L-am contactat, asta era prin 2002-2003 poate, venea în Bucureşti la un târg de carte, nu mai ştiu ce târg era, se ţinea la Muzeul de Istorie, asta-mi amintesc, pentru că acolo m-am întâlnit cu el.

V-a fost clar de la început că o să continuaţi colaborarea după ce v-a ieşit aşa de bine cu Lampa cu căciulă?

În momentul acela da, dar nu că ieşise bine filmul, nici nu pot eu susţine asta, cât pentru faptul că am simţit că Florin nu este doar cineva a cărui viziune despre lume o împărtăşesc, cel puţin în parte, dar este și un om foarte dispus să se apropie de cinema venind dinspre literatură o dată, şi apoi un om de o căldură, de o deschidere şi de o onestitate rar întâlnite. Chiar dacă la unele proiecte am lucrat cu el, la altele nu, pentru mine prietenia pentru el e absolut neschimbată şi nu mai are de mult legătură cu faptul că lucrăm, nu lucrăm, ne certăm sau nu. E pur şi simplu o relaţie şi un om la care ţin foarte mult.

Eşti printre primii cititori ai cărţilor lui sau le aştepţi să iasă din tipar?

De la caz la caz. Pe unele mi le-a trimis dinainte, şi cred că am avut ceva discuţii, pe altele le-am citit atunci când au ieşit şi am avut iar observaţii de toate felurile. Nu e o regulă, dar în principiu le-am citit de la început, destul de aproape.

Radu, tu ai făcut foarte multe filme de scurtmetraj, tot ce am văzut mi s-a părut splendid şi sunt un fan al scurtmetrajelor tale, câteva, pornind de la Cehov. Trei filme de lungmetraj, Cea mai fericită fată din lume, Film pentru prieteni, care e un mediu-metraj, şi Toată lumea din familia noastră, sunt cumva cam din aceeaşi zonă, a familiei, a prietenilor. E o zonă tematică la care crezi că te vei mai întoarce? Ţi se pare că ai spus ce era de spus? Te mai interesează? 

Răspunsul e nu ştiu. Tot ce pot să-ţi spun e că filmele astea pe care le-ai menţionat aparţin unei perioade pe care o consider depăşită nu pentru că n-ar fi bune sau ar fi mai bune celelalte. Eu nu pot să fac faţă de propriile filme niciun fel de ierarhizare şi nici nu-mi bat capul cu asta, motivul e altul, şi anume că ele aparţin unor momente distincte. Dacă iau Lampa cu căciulă, care e un film pe care foarte multă lume îl apreciază pentru o anumită emoţie pe care filmul se pare că o are, sau cel puţin aşa au spus unii şi alţii, sau pentru o anumită simplitate, acela e un film pe care n-aş putea să-l refac, pentru că nu mai am tipul de naivitate sau de raportare directă la cinema aşa cum aveam atunci. 

Ulterior, la filmele pe care le-ai menţionat, la lungmetraje, toate, într-un fel sau altul, mai puţin în Film pentru prieteni, au un background autobiografic, nu neapărat în ce priveşte ploturile, cât în ce priveşte situaţiile, în ce priveşte tipul de interacţiuni dintre personaje. Îmi doream foarte tare să le scot afară, să le explorez, să mi le clarific în primul rând pentru mine, şi apoi să le prezint celorlalţi ca nişte studii de caz, ca nişte modalităţi de a încerca să comunicăm. Or, lucrul ăsta de la un punct încolo l-am simţit ca fiind imposibil, adică nu mai pot să fac aşa ceva. Sunt alţii care o fac tot timpul. Te poţi uita la filmele lui Rohmer sau ale lui Woody Allen, sau la Jonas Mekas, care are peste nouăzeci de ani şi face firme jurnal, face filme în care se filmează pe el însuşi, şi din această materie autobiografică ies lucruri splendide. Nu pot să fac asta.

Dacă e să judecăm în termeni convenţionali, filmele astea sunt ceva mai personale pentru că n-au la bază situaţii istorice, n-au cărţi, tu erai propria ta inspiraţie apropo de situaţie şi de cazuri.

Da, dar aici te întrerup un pic, pentru că cred că e o înţelegere eronată a noţiunii e ce înseamnă să fii personal. Când criticii de la Cahiers du Cinéma în anii ’50 au inventat noţiunea de „autor” în cinema, similar cu autorul din literatură sau din alte acte, în mod contraintuitiv, nu s-au ocupat neapărat de cineaştii care-şi scriau propriile scenarii sau făceau filme din propria lor biografie, cât de cineaşti precum Howard Hawks, Hitchcock sau Robert Aldrich. Aceștia făceau nişte filme de serie B sau nişte filme foarte comerciale, dar în care personalitatea lor sau viziunea lor personală despre lume se transmitea prin intermediul modalităţii prin care filmele acelea erau de fapt făcute. Cred că e o intuiţie foarte puternică, şi anume că autoritatea în cinema şi partea personală se vede nu doar în a-ţi alege un subiect aşa-zis personal, deşi personal poate să însemne foarte mult, ci și în felul în care sunt gândite filmele acelea. 

Marchează Aferim! o schimbare în viziunea ta? Că de aici încolo toate filmele seamănă şi nu prea între ele, dar au un aer comun.

Marchează o ruptură. A fost prima dată când am reuşit să cristalizez nişte idei care existau în mintea mea, dar fără să aibă o raportare la cinema. Mi sa părut tot timpul în mod eronat că cinemaul trebuie să fie pentru nişte lucruri, poveşti, situaţii şi aşa mai departe, şi nu pentru altele. Or, interesul meu intelectual sau de om curios de lumea în care trăieşte era legat de lucrurile astea şi dintr-odată mi-am spus că pe mine mă interesează lucrurile astea. De ce n-aş putea să fac un film pornind de la ele sau legând? Asta a fost ca o eliberare în momentul acela.

N-ai avut o teamă? Pentru că erau foarte multe schimbări. Aveai o temă destul de grea, rasismul istoric, apoi faptul că vrei să-l faci alb-negru, apoi faptul că ai vorbit într-o limbă dificilă – dintr-odată foarte multe provocări pentru tine venind dinspre filmele despre care am vorbit.

Ba da, dar ele au venit gradual. Întâi a fost ideea de a face un film legat de povestea cu sclavia romilor, care a fost pentru mine, ca şi pentru alţii din generaţia noastră cred, o informaţie care plutea în aer, dar nu era niciodată foarte bine reprezentată. Am studiat şi eu în liceu Ţiganiada, dar despre sclavie nu s-a vorbit în clasă, sau ceva vag. 

Deci a fost o dată dorinţa asta, după care lucrurile celelalte au venit din încercarea de a rezolva nişte probleme pe care direcţia asta le-a pus, cum ar fi, de pildă, când ai nişte personaje care ar trebui să vorbească, cum le faci să vorbească? Soluţia atunci e fie să-ţi imaginezi tu, fie varianta la care am recurs, să pui în gura personajelor citate din opere literare din perioada respectivă sau din documente, în aşa fel încât, chiar dacă e totul foarte artificial, să existe o logică în felul în care reprezinţi ceva din limba aia.

Filmul are o realitate de tip palimpsest, care e greu de perceput dintr-odată. Poate ai nevoie chiar să revezi filmul. Apropo de Ţiganiada sau de Levantul lui Cărtărescu, sunt straturi şi straturi acolo de autori şi de referinţe.

Ei, nu m-aş compara cu Levantul lui Cărtărescu.

Mutatis mutandi. Ziceam că e un film dificil, de asta spun că mi se pare un act de curaj să vrei să faci toate schimbările astea majore dintr-odată.

N-au fost dintr-odată, asta voiam să spun. Faptul că l-am făcut alb-negru a fost o idee şi mai târzie. Dificultăţile foarte mari au fost legate de filmarea propriu-zisă, care a fost mult mai grea decât mi-am imaginat la început. Nu ştiu dacă aş mai face-o.

Apropo de alb-negru, Inimi cicatrizate vine pe un colorit care are importanţă acolo, lumina e foarte interesantă, adică sunt două filme frumoase, dar în spectre diferite. De unde a venit asta? Blecher e un scriitor foarte atent la aceste lucruri, la calitatea luminii, la manifestările ei în funcţie de momentele zilei, la filtre, e un bun observator al cromaticii.

Absolut. Acum nici nu cred că mi-a trecut măcar o secundă prin cap că aş putea face filmul alb-negru. Acolo a fost un răspuns găsit împreună cu Marius Panduru la a reconstitui o lume care să aibă concreteţea detaliilor cât mai mare, dar care în acelaşi timp să aibă şi o artificialitate care să marcheze o distanţă între spectator şi lumea respectiv, să fie ca un filtru pus peste lumea aceea, să nu pară o încercare de reconstituire realistă, care mi se pare o impostură când vorbim de un subiect de aproape acum o sută de ani. 

De pildă, unul din lucrurile foarte interesante acolo este că am folosit nişte obiective care se numesc Super Baltar, făcute de o firmă, Bausch&Lomb, prin anii ’50-’60, obiective de mai bine de șaizeci de ani. Marius a găsit un set, avea cineva din România sau un prieten de-al Adei Solomon, operator din Israel, şi ni le-a împrumutat. 

Eu am recitit romanul lui Blecher, după ce am văzut filmul tău, confirmându-mi o dată în plus că romanul e o capsulă care lasă istoria pe dinafară. E un roman apolitic, pentru că Blecher nu era Sebastian, nu era generaţia cealaltă, el avea dramele lui corporale şi sufleteşti. Cum justifici faptul că ai adus politica în universul apolitic al lui Blecher în film?

Aici sunt mai multe lucruri de spus, cred eu. Veronica Lazăr şi Andrei Gorzo au scris un text despre film, despre Inimi cicatrizate, şi la un moment dat spun că, din punctul lor de vedere, menţionarea acestor lucruri legate de extrema dreaptă, de perioada aceea, de aspectele direct politice, era o obligaţie, asta unu la mână. Doi la mână, mai e ceva care trebuie spus aici, şi anume că Blecher îşi trăia propriile drame şi trăia în prezentul lui, dar pentru mine să fac un film pornind de la textul acela, o adaptare liberă cum am scris pe generic, însemna să mă uit dintr-o altă epocă către epoca respectivă. Or, eu am simţit că nu poţi să ignori nişte lucruri pe care le ştiu, să mă fac că nu le ştiu, chiar dacă Blecher la momentul respectiv nu le ştia. Mi s-ar fi părut incorect într-un anumit fel.

Dar asta nu alterează fundamental sensul operei?

Ba da, dar eu am făcut un film pornind de la o carte, nu am rescris cartea lui Blecher. Eu cred că nu alterează. Dar habar n-am, am fost acuzat de lucrul acesta, unde e problematică întrebarea sau nemulţumirea multora că la Blecher nu există chestia asta. Regizorul a băgat chestia asta cu forţa, deci a alterat opera. Dar în film, în Inimi cicatrizate, e foarte multă muzică de epocă, care de asemenea nu există în cartea lui Blecher. Dar asta n-a deranjat pe nimeni, înţelegi de ce? Asta n-a deranjat, dar în schimb elementele care ţin de contextul lumii politice în care am replasat eu povestea lui Blecher, care e în Franţa, a deranjat.

Ultimul lucru pe care-l mai pot spune în apărarea mea, dacă vrei, este că, într-un anumit sens, romanul lui Blecher e foarte politic prin absenţa politicii în momentul acela. Când toată lumea era prinsă de naţionalism, legionarism, fascism într-un fel sau altul, Blecher se uita în altă parte.

Da, e o ieşire deliberată în afara istoriei, a contextului istoric.

Exact. Or, el a făcut acelaşi lucru, dar în alt fel. Mai e un lucru care mi se pare greşit în ce priveşte felul în care oamenii se uită la cinema. Aici sunt multe lucruri faţă de care am o problemă, dar unul din ele este cel care-i retează regizorului de film libertatea de a face dintr-un text un film aşa cum vrea, la o adică negând esenţa textului iniţial.

Lucrul acesta nu mai este negat la teatru, doar nişte oameni extrem de conservatori în ce priveşte gustul mai spun: „Am fost şi am văzut Shakespeare şi erau oameni îmbrăcaţi în blugi! Îl alterezi pe Shakespeare aşa?” Regizorii de teatru au căpătat această libertate în a trata orice text pur şi simplu ca o sursă pentru creativitate şi pentru a-i descoperi poate nişte sensuri ascunse. Regizorii de film nu au în principiu această libertate, întotdeauna apar acuze de felul ăsta, atunci când nu apare alt lucru, „cartea e mai bună ca filmul”.

Ne apropiem de filmul tău care rulează săptămâna asta în cinematografe, Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, trecând puţin, nici nu ştiu cum să-i spun, prin documentarul Ţara moartă. Ce fel de film e acesta? Practic el foloseşte fotografii ale lui Costică Acsinte, descoperite foarte târziu faţă de momentul când le-a făcut, şi jurnalul unui medic evreu pe numele lui Emil Dorian?

Da. În încercarea asta de a da nume şi de a defini tipurile de film şi a le categorisi, Ţara moartă e mai puţin ceea ce se cheamă film documentar şi mai mult ceea ce se cheamă film-eseu, film de montaj în Franţa sau „found footage” ar fi în engleză. Asta înseamnă un film în care intenţiile celui care le-a făcut şi expresia, exprimarea lui prin intermediul cinematografului se fac nu prin ceea ce ar filma respectiva persoană, ci prin montaj, adică prin a pune laolaltă imagini şi sunete luate din alte surse, în aşa fel încât să construieşti şi să oferi obiectelor respective noi sensuri. Dacă vrei, este exact ceea ce se întâmplă cu un colaj în artele vizuale, adică tu poţi să ai o operă care e făcută prin lipirea unor fotografii. Iei un deget decupat dintr-o revistă pe care pui o pagină dintr-o carte, pe care pui o frunză, pe care pui nu ştiu ce, şi obţii o operă nouă care nu seamănă nici cu pagina de carte lipită, nici cu imaginea degetului lipit, nici cu imaginea frunzei lipite.

În cazul acesta, ce-a fost mai întâi, fotografia lui Costică Acsinte sau textul medicului evreu? Care a fost declicul când ai spus: aş putea face colajul?

A fost mutual-arising, cum se spune în budism. De fapt, pe mine m-au frapat fotografiile pe care Cezar Popescu le-a scanat pe cheltuiala lui şi le-a făcut cunoscute lumii întregi, făcute de Costică Acsinte în anii ’30-’40. Le-am folosit în cercetarea pentru Inimi cicatrizate pentru costume şi pentru nişte elemente de recuzită. Mi-am dorit să fac un film cu ele şi am pornit la drum să fac un film scurt cu un text al lui Cehov, care se cheamă Viaţa în întrebări şi exclamaţii, unde ai toate clişeele sau interjecţiile clişeu care se aud într-o viaţă, de la „ce băieţel drăguţ”, „spor la şcoală”, „casă de piatră” până la „să-i fie ţărâna uşoară”. 

Încercând să lucrez la filmul ăsta, mi-am dat seama că de fapt numărul de fotografii din colecţia asta e uriaş, în jur de zece mii, mi-a luat trei săptămâni numai să le văd una câte una cu atenţie. În timpul acesta, eu făceam research pentru filmul nou, pentru Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari. Dintr-odată mi-am dat seama că în aceste fotografii, enorm de multe, lipsesc exact lucrurile despre care eu citeam în momentul acela. Deşi e o colecţie uriaşă, aceste lucruri lipseau. M-am gândit: oare cum ar fi ca peste o sută de ani – să spunem că nu mai rămâne nimic din lucrurile din România, din imagini, din text – să rămână aceste fotografii? Vei avea o imagine eronată a lumii – nu idilică, pentru că nu-s toate idilice. Unele sunt, altele nu. Atunci, brusc, asta mi s-a părut că e o realitate cu o încărcătură simbolică foarte puternică, şi mi-am spus atunci că aş putea face un film în care să pun aceste fotografii în context.

Pentru că erai preocupat şi la Inimi cicatrizate de contextul politic.

Da, exact. Într-un fel e acelaşi lucru. Am început să caut, întâi haotic, mai ales că mare parte din fotografiile lui Acsinte sunt plăci de sticlă, şi sunt scrijelite cu data la care au fost realizate. Atunci am încercat să găsesc lucruri chiar din zilele respective. M-am uitat în Jurnalul lui Sebastian, dar mi s-a părut că e un document prea cunoscut. Dintr-o pură întâmplare am dat peste jurnalul lui Emil Dorian, într-un anticariat. L-am luat şi în momentul acela ideea a fost foarte clară. 

Nu ar trebui reeditat jurnalul lui? Ar fi interesant de repus pe piaţă.

Recent au mai apărut două volume din jurnalele lui ulterioare, din perioada comunistă, din anii ’50, când el a fost destul de implicat în viaţa politică şi nici nu ştii cât se ferea să scrie. Dar într-adevăr primul volum şi cel mai important, care a şi fost publicat prima dată în anii ’80 în America, n-a mai fost reeditat din anii ’90. Ce mi s-a părut interesant e că el a reapărut practic deodată cu Jurnalul lui Sebastian. Acum nu ştiu care e motivul, poate fi doar editura, e ceva foarte bizar cum Jurnalul lui Sebastian a intrat foarte puternic în conştiinţa publică, în schimb Jurnalul lui Dorian a trecut de atunci neobservat.

Probabil că l-a acoperit, l-a copleşit al lui Sebastian, fiind scriitor. Ce mi se pare interesant la tine e cum pui lucrurile astea împreună, suprafeţele, de fapt – cărţile, fotografiile, jurnalele, afişele, înregistrările audio şi altele din epocă, dacă venim înspre ultimul tău film, faptul că lucrezi cu mai multe materiale. Adică te-ai îndepărtat destul de mult de varianta clasică: avem o cameră video, filmăm ceva şi ăla e filmul.

Aş spune că cineaştii se împart în două, din punctul acesta de vedere. Sunt cineaşti care caută să exprime lucruri folosind doar mijloacele specifice cinematografului, adică imaginea în mişcare pe o anumită durată. Timpul şi mişcarea în imagine sunt ceea ce ţine de esenţa cinematografică a filmului, ceea ce alte arte nu pot să aibă. Dacă ai imagine fixă, nu e totuna cu a avea o imagine care se mişcă, dacă ai timp cum ai în teatru sau în muzică, nu ai imaginea şi aşa mai departe. Evident, pot exista filme foarte bune în direcţia asta. 

Dar există şi cealaltă direcţie, de care mă simt mai apropiat, în care în interiorul cinemaului, în interiorul limbajului cinematografic, poţi introduce şi poţi face cinema folosind fel de fel de elemente pe care le forţezi să devină cinema, deşi ele nu sunt la origine. Apropo, dacă discutăm aşa, tu spui: un film cu o colecţie de fotografii. E un pic inexact, pentru că fotografiile acelea au fost scanate şi apoi puse una lângă alta, transformate. Tu nu poţi vedea o fotografie în filmul meu aşa cum vezi în realitate. În primul rând, o vezi pe un ecran mare, în principiu, şi ea îşi schimbă natura în momentul acela, şi în al doilea rând, o vezi o anumită durată, pe care ţi-o impune regizorul. Tu te poţi uita la Acsinte trei ore dacă vrei, pe un perete, dar la mine te uiţi exact cât te las eu. Asta transformă natura de fotografie în cinema de fapt.

Am observat că aproape în fiecare film ai un actor căruia îi dai să facă ceva cu care lumea nu era obişnuită. Arşinel, de pildă, când joacă, şi Stela, amândoi de fapt, poate nu atât de mult Alexandru Bindea în Aferim!, dar şi acolo e un rol care-i vine foarte bine. Cu Şerban Pavlu ai o relaţie complexă. Îţi pui problema, când iei actori, cât rişti cu fiecare, din ce zonă îi alegi?

De la caz la caz, depinde. Uneori da, alteori nu. Cred că există actori foarte buni şi actori neprofesionişti care au calităţi actoriceşti reale, şi încerc să le folosesc dacă le văd sau dacă le intuiesc undeva. Adică la Stela şi la Arşinel, dar mai ales în cazul Stelei Popescu – Arşinel nu e un actor prost, dar nici unul grozav. Dar Stela Popescu e realmente o mare actriţă şi, luând-o în film, a fost şi o intenţie de a crea un anumit tip de metadiscurs, dar chiar cred că e o actriţă bună şi că merita să joace şi altceva decât ce a făcut de obicei.

Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari e un citat din mareşalul Antonescu, porneşte de la un episod tragic, masacrul populaţiei evreieşti la Odesa din 1941, când Armata a IV-a a României a avut atunci o pierdere destul de semnificativă, şi ca represalii a ucis în jur de douăzeci de mii de evrei. Îmi dau seama cum ai ajuns să faci un film despre acest episod atât de puţin cunoscut la noi, şi pe care, aparent, în memoria noastră colectivă nu ni-l asumăm. Ştiam de Odesa, de filmul nedus până la capăt al lui Florin Iepan, lucrează la el de-o veşnicie. Te-aş întreba dacă ai avut probleme să găseşti genul sau modalitatea de a aborda subiectul.

Filmul tocmai asta a încercat să fie, un fel de prezentare a dificultăţilor pe care le are un film care ar vrea să reconstituie unu la unu un asemenea eveniment. N-am ştiut de la început că aceasta va fi provocarea. Ideea exista, interesul pentru un asemenea subiect exista foarte puternic la mine, şi în acelaşi timp şi conştiinţa că nu-l voi putea face, pentru că nu am cum să abordez aşa ceva cu instrumente cinematografice. 

Până la urmă, lucrurile s-au aprins când am fost cu fiul meu cel mare să vedem un reenactment, o reconstituire militară la Noaptea Muzeelor cred că era, la Muzeul de Istorie, în spate. Un grup de reenactori, „Tradiţia Militară” se cheamă, au pus în scenă Bătălia de la Mărăşeşti. Ne-am uitat la chestia aia, şi cum cunoşteam una dintre persoanele de acolo, aproape în glumă iam zis: „Dar de ce nu faceţi voi un reenactment cu Masacrul de la Odesa?” Mi-a zis că nu se poate aşa ceva. Atunci m-am gândit că poate-l fac eu! Iată că dintr-odată că am găsit o posibilă direcţie prin care să pot discuta, să pot să am un unghi de abordare cu un aparat de filmat şi cu imagini, să pot discuta acest episod din trecut. Aşa s-au legat lucrurile, asta a fost ideea. A venit din această experienţă. Fără ea probabil că nu aş fi putut să-l fac.

Tot travaliul acesta de a găsi unghiul din care să abordezi o asemenea tragedie neasumată, necunoscută, are o notă de derizoriu apăsată. Pe de o parte, şi în preţiozitatea celui care vrea să facă spectacol de reenactment, cu citate pompoase din filozofii istoriei şi aşa mai departe, de la scriitori precum Radu Cosaşu, prima referinţă în film, până la Heidegger, care apare la un moment dat, dar în acelaşi timp şi în îndărătnicia oamenilor care nu acceptă că am avut un trecut pătat. 

De fapt, acesta este subiectul real al filmului pentru mine. Este trivializarea tragediilor, odată ce timpul trece şi contextul în care ele s-au petrecut dispare, nu mai există. E un lucru care e obligatoriu să se întâmple cred, pentru că altminteri n-am putea trăi dacă noi am suferi acum pentru toate ororile din Antichitate sau ale colonialismului sau ale nazismului sau ale stalinismului, n-am mai putea face nimic. 

Într-adevăr am fost acuzat, mi sa spus „e o băşcălie, ţi-ai bătut joc de chestiunea asta”, dar în realitate nu e aşa. E de ajuns să vezi, de pildă, cum am fost la o discuţie cu Adrian Cioflâncă la un fel de tabără pe care el o organizează legată de studiul istoriei evreilor. După o proiecţie cu Inimi cicatrizate, a urmat o discuţie serioasă, unde s-a ajuns şi la problematica distrugerii evreilor şi romilor în Al Doilea Război Mondial, toată lumea a ieşit afară pe terasă, a apărut sticla de whisky şi am început să bem. Dacă ai vedea lucrurile astea montate într-un film, în care cineva ţi-ar pune un cadru cu cei care vorbesc serios despre treaba asta şi în al doilea cadrul ar bea whisky şi ar ciocni, dintr-odată ar părea grotesc, ar părea la fel de cinic ca în filmul pe care l-am făcut, dar de fapt lucrurile aşa sunt din punctul acesta de vedere. Nu e neapărat o critică, sau e şi o critică, e o recunoaştere, e efectul timpului şi nu ştiu dacă se poate rezolva asta. În acelaşi timp, simţi că e şi o nevoie de a vorbi despre lucrurile astea, de a te detaşa de ele în acelaşi timp, e un fel de continuu du-te-vino, în a te uita cât se poate în ce s-a întâmplat şi în a ieşi de acolo.

Mi-a plăcut, citind într-un interviu, că ai adus în discuţie un scriitor extraordinar, dar foarte puţin cunoscut la noi, W.G. Sebald, un scriitor neamţ care a murit destul de tânăr, tradus la noi cu două romane, Inelele lui Saturn şi Austerlitz, vor apărea şi Imigranţii. Este un autor care mergea tot aşa, pe partea de documentare istorică. Deci iată că şi în chestiunea asta ai un scriitor şi de aici porneşti de undeva, ca formulă.

Da. Eu nici nu fac diferenţierea aceasta ce e literatură, ce e cinema. Cred că lucrurile pot colabora sau se pot întâlni foarte bine. Cred că Sebald e scriitorul care ma influenţat cel mai mult în ultimii ani, i-am citit absolut toate cărţile, nu sunt multe din păcate. Pe lângă vreo patru, cinci romane, are și vreo două-trei colecţii de eseuri, plus un eseu, „On the natural history of destruction” se cheamă în engleză. Are şi poezie, i-am citit şi poeziile, dar nu mi se pare un poet grozav. 

Dar lucrul care m-a atras pe mine la Sebald, şi nu mă refer acum ca cititor, lucrurile pe care am putut să le extrag eu pentru munca mea de la Sebald ţin o dată de structura de colaj şi de citate pe care le foloseşte – evident în alt fel decât le pot folosi într-un film – în cărţile lui, inclusiv fotografii pe care el le foloseşte când ca document, când ca ficţiune de fapt. Şi doi: Sebald e un scriitor foarte politic. De obicei, şi mie mi se strânge stomacul când aud „artă politică”, „literatură politică” sau „film politic” – mă gândesc la ceva cu propagandă sau la ceva foarte neinteresant şi total plicticos. Or, Sebald reuşeşte să fie extraordinar de acut din punctul de vedere al politicului, al elementului politic din creaţia lui, dar asta nu face decât să-i facă lucrurile mai complexe, nu să le simplifice. Asta mi s-a părut că e ceva extraordinar. Mai poţi găsi, de exemplu, într-o măsură diferită şi în alt fel la Éric Vuillard, în Ordinea de zi şi în celelalte cărţi. Plus că Sebald era foarte apropiat de cinema.

Legat de film, crezi că „barbarii”, filmul tău, e şi o replică conştientă sau mai puţin conştientă la genul de mistificare cinematografică pe care toată viaţa şi cariera lui a practicat-o Sergiu Nicolaescu? Care de fapt e invocat la un moment dat de unul dintre personaje drept „autoritate istorică”.

Da, e şi un fragment din filmul lui Oglinda, citat în film, e filmat fragmentul respectiv din Oglinda şi comentat de personaje. Evident că e asta, evident că felul în care s-au făcut filme referitoare la istorie în timpul comunismului şi nu numai, şi în timpul lui Antonescu, nu mai zic de propaganda de atunci, Războiul sfânt şi altele, e nu numai discutabil, e şi ruşinos de fapt. A fost o dorinţă, dar nu legată de Sergiu Nicolaescu neapărat, ci de tipul de istoriografie şi de felul în care s-a scris istoria în România, nu numai în lucrările propriu-zise de istorie, ci şi în literatură, cinema, teatru şi aşa mai departe, care sunt, mare parte din ele, îmbibate de negaţionism de un fel sau altul, de naţionalism.

De propagandă, e tot un fel de propagandă.

De propagandă, mai mult sau mai puţin soft. Există o excepţie, în anii ’90, un film absolut splendid al lui Lucian Pintilie, O vară de neuitat, unde Pintilie face un film istoric, ca să folosesc expresia asta, legat de excesele pe care Armata Română le-a făcut în timpul în care Cadrilaterul fusese răpit de români, de fapt, de la bulgari.

Am vorbit de masacrul specific de la Odesa, dar episodul următor e cu un număr şi mai mare de evrei, care au fost duşi ulterior într-un lagăr, la Bogdanovca, şi la rândul lor exterminaţi în diverse alte forme. Şi Biserica iese aici aşa cum ar trebui de fapt, ca un fel de complice în anumite episoade destul de urâte. Într-un interviu, invocai cartea lui Ion Popa, The Romanian Church and the Holocaust, care n-a fost tradusă la noi. În schimb, a făcut ceva valuri chiar vara asta eseul lui Oliver Jens Schmitt despre colaboraţionismul Bisericii. Să ne aşteptăm la următorul tău proiect că mergi mai mult înspre partea cu Biserica?

Nu. Dar într-adevăr respect evident orice credinţă religioasă a oricui atâta vreme cât nu face rău celorlalţi. Deci din punctul ăsta de vedere n-am nicio problemă că cineva e creştin-ortodox, musulman, budist şi aşa mai departe. În acelaşi timp, nu înţeleg de ce apartenenţa la o anumită religie trebuie să te facă să uiţi sau să ignori, să nu vrei deloc să ştii sau să cercetezi ce a făcut, care e originea acelei instituţii, de unde vine, ce face, cum s-a comportat de-a lungul timpului, la ce a închis ochii.

Nu numai cartea lui Ion Popa sau cea a lui Oliver Jens Schmitt, e de ajuns să faci o vizită la arhiva de film, să vezi filme din anii ’40, din perioada Antonescu, şi vei vedea marile figuri ale preoţimii din perioada aceea întotdeauna lângă mareşalul Antonescu, întotdeauna au fost mână în mână cu acest regim care a exterminat sute de mii de oameni. În afară de două-trei figuri pe care le-au şi scos la înaintare şi apoi au spus „iată preotul X şi cel Y care au luat poziţie împotriva deportărilor sau a crimelor în masă”, cei mai mulți preoţi au fost parte din povestea asta. Refuzau la un moment dat să mai facă botezul, pur şi simplu n-au mişcat niciun deget.

Am început vorbind despre copilărie, ne întoarcem la ea cu prima întrebare: despre care carte ai spune că e cartea copilăriei tale?

Huckleberry Finn.

La cât ai citit-o?

Cred că prin clasa I sau a II-a. Am citit-o de foarte multe ori, aşa cum am citit de nenumărate ori Aventurile lui Habarnam.

Despre ce carte ai spune că ţi-a deschis ochii?

Cred că toate. Aş spune că lucrul ăsta s-a întâmplat cel mai mult în adolescenţă, atunci când descopeream lucrurile. De exemplu, lectura Procesului lui Kafka, atunci când aveam vreo șaptesprezece ani, mi-a provocat un soi de uluire pe care n-am putut s-o recuperez apoi. La fel Crimă şi pedeapsă a lui Dostoievski, pe care am încercat să o recitesc câţiva ani mai târziu şi n-am putut – toată emoţia şi şocul provocat de cartea asta dispăruseră într-o măsură destul de mare. La fel Ernesto Sabato, Hannah Arendt atunci când am citit cartea despre Eichmann, iar în ultimii ani, repet, lucrurile astea se întâmplă mai puţin. 

Ce carte clasică n-ai citit-o deloc sau până la capăt?

Proust n-am citit deloc şi le am acolo cumpărate, vreau să mă apuc şi tot amân. Şi multe altele.

Dintre cărţile pe care le-ai citit recent, pe care ai lua-o cu tine pe ipotetica insulă pustie?

N-aş lua nicio carte.

În ce carte ţi-ar plăcea să trăieşti pentru o vreme?

Nu pot să răspund la întrebarea asta! Într-o carte de benzi desenate.

Ce scriitor din istorie ai invita la un pahar de vin sau de bere?

Flaubert.

De ce?

Îmi place la nebunie, extraordinar de mult, şi mă fascinează şi ca persoană, atâta cât ştiu despre el, atâta cât am citit pe ici, pe colo, atâta cât reiese din Scrisori.

Ce muzică preferată ai trimite într-o capsulă spaţială pentru a întâlni alte civilizaţii?

Lucrul cel mai frumos faţă de chestia asta a fost deja făcut, cum bine ştii, există un mesaj trimis, unde un detaliu e tot timpul omis, adică există o înregistrare cu Mozart, un desen care arată familia tradiţională şi un mesaj de bun-venit, care este al lui Kurt Waldheim, la momentul respectiv şeful ONU, cred, care fusese un foarte mare ofiţer SA şi ofiţer nazist în perioada războiului. Care şi-a ascuns trecutul după aia şi mi se pare că ceva mai spectaculos de atât, faptul că extratereştrii vor fi întâmpinaţi de mesajul unui nazist…

Dacă ai avea puterea de a rezolva definitiv, dintre toate problemele planetei sau ale omenirii, una şi una singură, care ar fi aceea?

Moartea!

Pentru că majoritatea filmelor tale sunt plasate în Bucureşti, am o întrebare legată de oraşul ăsta: ai un loc favorit aici? Poate fi orice: un muzeu, o librărie, o stradă, o clădire, o cafenea. Ce-ţi place în Bucureşti?

Îmi plac multe locuri, îmi şi displac de o mie de ori mai multe. Cel mai bine mă simt în apartamentul unde locuiesc acum cu chirie, pe Sfinţii Voievozi, dar de unde va trebui să ne mutăm, pentru că se pare că e cu risc seismic şi am deja un sentiment de nostalgie faţă de locul ăsta în care mă simt foarte bine, dar va trebui să-l părăsesc.

A zecea întrebare, care e specială pentru fiecare invitat, nu m-am gândit prea mult, n-am nici ceva foarte original, tot un exerciţiu de imaginaţie e. Dacă nu ţi-a plăcut cel cu cartea, schimb şi pun film. Dacă ar fi să-ţi alegi un film în care ai putea umbla o vreme, care ar fi?

În orice film porno ca lumea!

Haide!

Serios! M-ai întrebat, ţi-am răspuns!

Eşti îngrozitor, mi-ai stricat emisiunea!

De ce? Deep Throat, poftim. 

octombrie 2018