„Cenzura nu are niciun efect benefic niciodată, niciunde”

interviu cu Mircea Daneliuc

Marius CHIVU: În primul segment al emisiunii, aş vrea să ne întoarcem puţin în copilăria dvs., pentru că a fost destul de aventuroasă. V-aţi născut la Hotin, în Ucraina de astăzi, refugiat cu familia în 1943 din calea ruşilor, eraţi foarte mic, aveaţi câteva luni înţeleg, n-a fost o copilărie foarte stabilă.

Mircea DANELIUC: La vârsta aia nu înţelegeam nimic de copilărie sau de altceva, eram sugar, bănuiesc. Părinţii mei s-au refugiat de acolo, tata conducea o întreprindere de drumuri şi poduri, era România pe vremea aia acolo. Au vrut să se ducă la Cluj, aici au dat de unguri, că nici Ardealul nu stătea bine, şi până la urmă s-au dus la Câmpulung Moldovenesc, că era mai aproape de Basarabia, de România de Nord, Dumnezeu ştie. Alte rude de-ale lui s-au oprit prin California, prin München sau pe nu ştiu unde. El s-a oprit la Câmpulung Moldovenesc, i-a plăcut lui acolo, şi a fost norocul meu, pentru că am copilărit acolo. Prin păduri şi pe dealurile alea, iar lucrurile astea sunt extrem de preţioase, pentru că formează un om. Una e să creşti pe asfalt într-un oraş şi alta pe acolo, pe râu.

Dincolo de fuga din calea ruşilor, din 1943, tatăl dvs. a avut nişte probleme cu comunismul în anii ’50, pentru că făcuse, înţeleg, o facultate de inginerie în Belgia.

Da, a avut. Şi l-au arestat după aceea ca să nu zică că nu s-au interesat de el. L-au ţinut aproape un an.

Dvs. cât de mic eraţi atunci?

Aveam doi, trei ani, aşa ceva. Nu prea înţelegeam ce se întâmplă, ştiam că e plecat undeva şi, când îi făcea mama pachete, îi trimiteam seminţe. Îmi plăceau seminţele foarte mult pe vremea aia.

Aţi avut, din câte ştiu, şi un unchi, un bunic care a dispărut în timpul războiului din Cernăuţi şi nu se mai ştie de el. Chiar nu se ştie ce s-a întâmplat cu bunicul dvs.?

Bunicul meu a fost văzut cu o pancartă de gât, târât de poliţie prin Cernăuţi, era considerat chiabur. Pentru că avea o pereche de boi, un cal şi vreo doi câini şi o vacă. Şi arătau lumii cum arată chiaburul care trebuie stârpit. Motiv pentru care un unchi de-al meu, care era un caracter complet diferit de-al tatei, care era împăciuitor şi liniştit, ăla a pus mâna pe un kalaşnikov. Intrase probabil într-o bandă din asta şi începuse să taie la comunişti acolo, până când l-au prins şi l-au executat.

Deci a fost un partizan de fapt.

Da. Are o statuie azi acolo, în satul din care se trăgea tata. Mi-a plăcut de el, pentru că n-am avut în familie genul ăsta de persoane şi am aflat de el foarte târziu, la bătrâneţe. Mi-au ascuns tot timpul, nu voiau să se ştie că el a făcut chestia asta împotriva comuniştilor, pentru că-şi periclitau situaţia de aici. 

V-au ascuns şi pentru că voiau să vă protejeze?

Da, şi pe mine, şi pe ei implicit. Eu am apucat tot comunismul în România, de la Petru Groza, de la intrarea ruşilor până la Ceauşescu inclusiv. L-am făcut până la capăt, l-am absolvit şi mi-am dat şi doctoratul. Am luat democraţia asta tot de la început, nu ştiu cât o să meargă şi asta, pot să spun că în materie de comunism sunt puţini care mă pot învăţa ce e el.

Credeţi că toată povestea asta – micile-marile drame ale familiei şi faptul că aţi trăit în comunism – v-a făcut să mergeţi în zona filmului, care, până la urmă, s-a luptat în anii ’80 cu cenzura şi a încercat să demaşte cumva tot sistemul ăsta opresiv şi care controlează libertatea şi gândirea individului? A avut vreo influenţă?

Nu cred. Eu la un moment dat am făcut o pasiune pentru actorie şi nu mi-a ieşit, pentru că, aşa ca amator, îmi făcusem prin Iaşi o oarecare popularitate pe acolo, dar n-am reuşit să intru la Institut. E drept că nici nu cunoşteam pe nimeni, era un Institut extrem de asaltat de copiii de ştabi, pentru că repartiţiile nu se făceau la ţară. Vorbesc de repartiţii, nu ştiu dacă mă înţelege cineva, pe vremea aia terminai o facultate şi erai repartizat din oficiu, în general la ţară. Nu ştiu dacă era chiar aşa de proastă ideea, dar oricum era incomodă. Or, Institutul ăsta de teatru şi de cinematografie repartiza absolventul unde erau teatre şi unde se făcea cinematografie, deci în oraşe. Copiii de comunişti supradotaţi dădeau năvală acolo. Eu, neavând pe nimeni care să-mi aplice o lingură de pantof ca să pot intra, a trebuit să dau vreo cinci examene. 

Deci iniţial am vrut să mă fac actor. Chestia cu cinematografia mi-a venit dintr-o stare de frustrare la un moment dat, pentru că o altă persoană, un băiat cu care făceam actorie la Iaşi, la o casă de cultură, a dat într-un an la Teatru, n-a reuşit, s-a dus şi a dat examen la Regie de film, deşi navea nicio tangenţă cu asta şi n-are nici acum. Dar trecuse de prima probă. 

Pe lângă asta, între noi era un tip care învăţase pe de rost Dicţionarul lui Sadoul şi ne umilea. Când ieşeam seara de la repetiţie şi stăteam la o bere, ne umilea cu ce ştia el, cu regizori, cu actori, cu filme străine. Putinţa noastră de a ne informa în comunismul superdezvoltat atunci era foarte mică. El pusese mâna pe cartea asta şi o învăţase pe de rost. Şi putea face faţă oricărei discuţii. Ca să nu mă simt un nimic în faţa lui, am făcut şi eu rost de cartea aia şi am început să o citesc, mi-am făcut nişte conspecte şi reuşeam să angajez o conversaţie. Din treaba asta s-a născut o dragoste pentru film. În felul acesta am dat trei examene la Regie de film.

Intraserăţi la Filologie?

Între timp da, la Filologie, mă feream de armată, dar de armată tot n-am scăpat, venisem picat de la Bucureşti, de la Teatru, şi am dat cu banul între juridică şi franceză, m-am dus aici.

V-a plăcut în armată?

Nu, de ce să vă mint. Nu mi-a plăcut, deşi n-am făcut armată grea. Ba chiar am făcut o armată haioasă. Eram cu o grămadă de colegi de la Teatru care se ţineau de tot felul de bancuri, fugeam des de acolo şi mă întâlneam în oraş cu cine voiam eu, că am făcut-o aici, în Bucureşti. Atâta că, dacă dura mai mult, cred că ajungeam beţiv. N-a fost rău, dar nu e o plăcere să stai închis undeva șase luni.

Ziceaţi de pasiunea pentru actorie, că aşa aţi început, înainte de regia de film. Dvs. jucaţi în patru din primele cinci filme ale dvs., iar în Proba de microfon chiar aveţi rolul principal, sunteţi în aproape toate cadrele. Ce s-a întâmplat, de ce aţi renunţat după Croaziera să mai jucaţi în propriile filme?

Pentru că n-am găsit ceva convenabil. La Proba de microfon am fost chiar nevoit să intru în distribuţie, pentru că începuserăm să facem ciné-vérité şi priză directă. Nu exista aparatura de astăzi, lucram cu nişte lucruri absolut vechi şi greoaie, şi priza directă nu se poate face, mai ales ciné-vérité-ul nu se poate face în oraş, unde se adună o grămadă de gură-cască şi unde se întâmplă tot felul de lucruri pe care nu le doreşti. Aparatul trebuia să stea la distanţă, actorii jucau undeva unde nu erau ghidaţi de cineva care să-i supravegheze. În situația asta, trebuit să mă bag între ei – pe de o parte, ca să-mi dau seama dacă totul se întâmplă corect, şi, pe de altă parte, dacă cumva intervenea un eveniment neprevăzut, să pot să corectez rapid cumva, să găsesc o ieşire, o replică, un gest ca să conduc discuţia, să nu se oprească.

Atât cât mă pricep eu, mi s-a părut că aţi făcut o treabă extraordinară şi-mi pare rău că nu v-am revăzut în filmele ulterioare. Cred că sunteţi probabil cel mai reuşit actor-regizor din mica noastră istorie a cinematografiei.

Nu ştiu, nu mi-am propus chestia asta. Acolo unde am considerat că este absolut necesar, acolo m-am băgat. M-am băgat şi în filmele ulterioare, pentru că mi-a plăcut rolul sau pentru că n-am avut un actor în ziua aceea, că se întâmplă tot felul de accidente din astea.

Primul film, Cursa, care mi se pare că se ţine foarte bine, este primul unde nu semnaţi în totalitate scenariul după care dvs. v-aţi implicat într-un fel de cinema de autor, şi scriind, şi filmând. Iar scenariile, cel puţin în câteva cazuri, aveau legătură cu literatura, ba dacă e vorba de Glissando, după o idee din Cezar Petrescu, Iacob din Geo Bogza, apoi filmele dvs. de după ’90 din propriile idei literare. Cum aţi împărţit scrisul? Tot din necesitate sau aţi vrut să filmaţi ce vă interesa şi ce scriaţi dvs. sau ce găseaţi interesant la alţii?

Au fost mai multe condiţionări. Una dintre ele este că, dacă începi să filmezi, în condiţiile unei cenzuri, un scenariu scris de altcineva, eşti cu mâna prinsă. Aşa am păţit în teatru, unde am pus nişte spectacole pe la Bulandra care nau mai ieşit niciodată, din cauză că m-a trădat scriitorul şi atunci rezistenţa mea nu mai avea niciun sens. 

Aşa se întâmpla şi cu ecranul, depindeai de un scenarist, chiar dacă lucrai mai mult la scenariu decât lucrase el, cum s-a întâmplat la Cursa, pe care ați pomenit-o. La Cursa intenţionam să pornesc cu un alt scenariu, scris de mine, să-mi fac debutul. Şi mi se respingea, veneam cu altul, cu altul, mi se respingea şi aşa mai departe, până când, într-o bună zi, mă aflam în anticamera unei case de filme şi înăuntru era Timotei Ursu, care s-a intersectat cu un anume Bucheru, care era directorul casei de filme pe vremea aia. Şi omul voia să schimbe finalul, Ursu nu se lăsa, făcuse deja vreo două filme, făcuse Septembrie şi nu mai ştiu ce, şi se îmbăţoşase aşa, până când a fost întrebat dacă nu vrea să dea scenariul altcuiva, dacă nu vrea să-l modifice. Atunci eu am deschis uşa, m-au acceptat şi m-au luat, nici nu eram pregătit pentru chestia asta. Am luat scenariul acasă, sigur că-i găsisem şi eu o grămadă de lucruri corectabile în el, l-am luat, l-am rescris, dar n-am putut să-l semnez, pentru că condiţia a fost că rămâne Ursu cu semnătura, pentru că trebuia să-şi ia şi banii pe el. 

Nu mi se pare deloc că e un film pentru care ar trebui să vă pară rău că aţi debutat în locul unui scenariu original, să zicem.

Nu, dar ceea ce aveam eu era mai bun, de aia nu se aproba. Iar pe al meu l-am abandonat, pentru că cu timpul de răceşti faţă de amorurile primare.

Apropo de amorurile primare, filmele dumneavoastră se pot vedea pe Cinepub, aveţi şi un site unde pot fi văzute, calitatea e foarte bună, n-am simţit nicio clipă că fac un efort să le urmăresc din punctul ăsta de vedere. Cum priviţi perioada aceea? Când vorbeşte despre filmele dvs., în general, lumea se raportează la primele filme, că tot ziceaţi de frustrare, aveţi un fel de frustrare că perioada aceea a fost pusă într-un semn mai creativ, mai unanim acceptat.

Eu nu fac departajarea asta, asta a venit din capul lui Caranfil, care era şi foarte interesat să-i creeze junelui Caranfil un culoar deschis, şi din cauza asta a împărţit filmografia mea în două: cea dinainte de revoluţie şi cea de după. Lucru pe care l-a preluat şi Cristian Tudor Popescu, în maniera lui. Ceea ce-mi doream eu de fapt să fac când făceam Glissando sau Iacob, pe vremea comuniştilor, erau de fapt filmele pe care le-am făcut după, adică filme de actualitate. Asta-mi doream eu să fac. Şi multe dintre ele le-am făcut prea devreme, au intrat la public atunci când publicul nu era pregătit să le perceapă şi să le aprecieze. 

Vă dau un exemplu, Legiunea străină – de-abia se încropise legătura cu UE, de-abia intraserăm, şi eu aveam o atitudine extrem de critică faţă de chestia asta. Atitudine pe care o am și acum, e chiar superlativă. Şi filmul punea problema destul de dubios privitor la relaţia cu UE. Au sărit în capul meu, o să vedeţi. Am şi alte filme premonitorii din acest punct de vedere. Numai că le-au prins într-un moment nepotrivit, asta e. Cine le vede mai târziu le vede altfel.

Credeţi că v-a ajutat, în sensul pervers al situaţiei, să faceţi filme mai degrabă sub constrângerile cenzurii decât în libertatea haotică din anii ’90?

N-are cum să ajute. Libertatea nu are o influenţă asupra produsului artistic final, n-are cum. Totul se petrece în capul şi în sufletul artistului respectiv şi dacă este o persoană organizată şi se poate concentra pe un subiect, lucrul acela nu poate ieşi decât aşa, nu altfel. Cenzura nu are niciun efect benefic niciodată, niciunde.

Spun asta pentru că, din confruntarea oricărui creator cu orice tip de cenzură, fie că e vorba de romancieri, de poeţi sau de cineaşti, prin negocierile astea permanente cu cenzura, se produce un nivel de subtilitate care, poate, altfel n-ar fi fost atât de suprimat.

Nu, vi se pare. Bucuraţi-vă că n-aţi trăit-o şi n-aţi avut parte de ea. Nu vă doresc să aveţi, pentru că va veni iarăşi, după nasul pe care-l am, simt că va veni iarăşi. Ca să poţi scăpa de cenzura aceea, trebuia să apelezi de multe ori la artificii, pentru că la asta vă referiţi, cum ar fi figurile de stil de gen metaforă, parabolă. Din cauza asta filmele aveau un dat mai general, puteai să faci o imagine mai complexă asupra ideii pe care o aveai de exprimat. Exprimarea directă nu mai avea nevoie de asta, puteai să spui, şi cum vedeţi, se spune cam orice şi în orice fel de limbaj, până la saturaţie, dar asta nu înseamnă că s-au făcut filme mai bune atunci sau acum, sau cărţi mai bune atunci decât acum. Nici pomeneală!

V-am pus această întrebare pentru că sunt anumiţi prozatori, cum ar fi de pildă Nicolae Breban, care au suferit şi au recunoscut că au suferit în condiţii de libertate, să scrie proză.

E datul lui. În orice caz, nu mă omor nici după cărţile lui făcute înainte de revoluţie.

Am insistat pe chestiunea asta, pentru că, privind şi revăzându-vă acum Croaziera, de pildă, şi Proba de microfon, sunt filme atât de subtil făcute, încât e foarte greu să-ţi dai seama ce e acolo: satiră, înfierare sau o parodie. Umorul este tot timpul pe muchie, astfel încât creează o ambiguitate care întotdeauna e benefică operei de artă, în sensul că-i oferă o viaţă mai lungă, că poate să reziste în mai multe contexte sociale, politice. Te uiţi la descrierea filmului şi vezi: comedie. Nu e doar o comedie, deşi e comedie şi lumea a apreciat timpul atunci la fel de mult cum cineva acum poate să-l guste în cu totul alţi termeni, tocmai pentru că subtilitatea asta e pe muchie.

E adevărat, dar asta a fost opţiunea artistică de la vremea aia. Nu puteam să rămân cantonat în ea, pentru că, dacă aş fi rămas, cum aş fi arătat astăzi? E foarte toxic să-ţi creezi un gen şi să sugi din el până la disperare. E ilogic, este nebunesc. De aia a trebuit să părăsesc lucrul ăsta şi să folosesc alt fel, cu bună ştiinţă.

Bine, Glissando e cu totul altceva. Dacă ar vedea cineva Glissando, poate nici nu v-ar recunoaşte după filmele precedente. V-aţi pus problema asta în mod deschis, cum să faceţi alt tip de filme încât să fie foarte diferite de ce făcuserăţi până atunci?

Da. În general mi-am propus, cum îmi propun şi astăzi pentru cărţi, ca să nu semene unul cu altul sau una cu alta. Și cred că în bună măsură reuşesc. În orice caz, cu filmele am reuşit. N-o să-mi spuneţi că Croaziera seamănă cu Proba de microfon. N-are cum să semene.

Aveți șaptesprezece filme în total, ultimul e făcut în 2009, dacă nu mă înşel, Cele ce plutesc. Ce s-a întâmplat din 2009 până acum? Aţi renunţat la film, vă veţi mai întoarce la film, a fost o pauză impusă, deliberată?

Nu cred că mă mai întorc la film. Am plecat deliberat, cum spuneţi. Nu mi se părea că este foarte frecventabilă cinematografia aşa cum devenise ea, pe de o parte. Pe de altă parte, să faci un film este o caznă îngrozitoare, pentru că în asta nu se include numai procesul de creaţie propriu-zis, ci cei doi ani care-l preced, doi ani în care te străduieşti să aprobi un scenariu, să faci rost de buget, lucruri infecte din astea. Treaba asta devenise din ce în ce mai dificilă, iar simplul fapt că existam şi eram contemporan cu o pleiadă de cineaşti noi care se treziseră cu un jalon, volens nolens, crea o stare de animozitate pe care am vrut s-o evit şi m-am dus în altă parte unde mi-a făcut plăcere.

Ați renunţat la cinema şi ați trecut la literatură cumva. Regăsiţi acelaşi confort? Credeţi că e o plăcere comparabilă cu cea de-a face filme? Cum aţi ajuns la scris?

Am ajuns pentru că, până să scriu literatură, am scris foarte multe reclamaţii şi memorii în viaţa mea. După aia, făcând Filologia înainte, oricare filolog îşi doreşte să fie scriitor. Eu cochetam şi cu teatrul, am încercat să scriu pe vremea aceea ceva, mi s-a părut atât de prost ce a ieşit, încât am distrus imediat tot, şi am lăsat-o moartă câteva zeci de ani. Talentul la scris nu cred că e o chestie care se exprimă nativ, el vine cândva. El se dă. Şi mie mi-a dăruit pe la cincizeci şi ceva de ani. Şi am fost atât de bucuros şi de surprins că pot face chestia asta, încât m-am aruncat cu totul în activitatea asta, mai ales că nu mai trebuia să alerg după buget, după actori, să încerc să umblu prin locaţii, să caut aprobări pe la poliţie, pe nu ştiu unde, ca să pot s-o fac. Acum te închizi în casă cu laptopul pe genunchi şi-i dai drumul.

Ați publicat prima carte în 1997, un roman, Pisica ruptă, moment din care aţi continuat să scrieţi cu o regularitate, la doi ani o carte.

Când am început Pisica ruptă, nu am avut intenţia să mă apuc de literatură. Se crease o situaţie, venise o persoană la mine care m-a intervievat vreo trei zile cu privire la filmele mele, la trecutul meu, la ce necazuri am mai avut după aceea cu cenzura. N-am avut numai necazuri care rezultă din faptul că ţi se interzice ceva, am şi ieşit la trântă la un moment dat, am făcut chiar o dizidenţă făţişă, le-am zvârlit carnetul de partid. Lucrul ăsta nu se face, sau cei care l-au făcut se pot număra pe degetele unei singure mâini. E un lucru extrem de periculos.

Tatos v-a fost aproape atunci, când făceaţi memorii, semnaţi împotriva cenzurii.

Da. Eram aproape vecini cu străzile şi ne şi împrieteniserăm. Şi abia acum, când mă uit la televizor şi văd ce a putut suferi un om pentru că a scris la Europa Liberă sau în Polonia, către Solidaritatea, îmi dau seama ce am riscat. Omul ăla a fost legat de lanţuri şi mânca ca un câine, în genunchi, pe ciment, ud. Îmi dau seama acum ce am riscat. Pentru că am scris la Europa Liberă şi am pus şi eu scrisorile alea în diferite cutii din sectoarele Bucureştiului şi din Ploieşti, după care când m-au prins şi m-au adus, mi le-au arătat pe toate. 

Nu vi se dusese buhul de persoană nebună, ţăcănită, cu care nu e bine să ai de-a face?

Sigur. În general oamenii pun etichete, cum bine cunoaşteţi. Şi pe scriitori se pun etichete, ca să nu începi să te gândeşti foarte mult cam ce hram poartă: ştii că ăla se ocupă de aia, ăla e! Însă, când n-am mai putut, cu Glissando, am ieşit la trântă cu ei. Cu orice risc. Şi m-a păzit Dumnezeu, adică eram chemat zilnic în câte un loc şi umblam, la sugestia lui Tudoran, cu o şurubelniţă în buzunar, dar nu m-au arestat, nu m-au legat. Ori era cineva prin Securitate, vreunul mare, care aprecia ce făcusem, mi-am pus şi problema asta, poate a fost unul. 

Dar ce să fi făcut cu şurubelniţa?

Nu ştiu! Aşa mi-a spus Tudoran: să ai o şurubelniţă în buzunar! Şi bănuiam că trebuia să mă apăr cu ea, Dumnezeu ştie. El tocmai pleca. Şi nici nu m-au expulzat. Mi-au facilitat toate posibilităţile ca să rămân în străinătate, că plecasem în America la un moment dat cu filmul Iacob. Mi-au dat şi aprobarea, nu foarte uşor, dar mi-au dat-o după vreo câteva săptămâni, au crezut că rămân.

Privind acum înapoi, apropo de tot ce ştiţi, cum spuneaţi dvs. ce li s-a întâmplat altora, aţi repeta figurile de atunci? Le-aţi face mai ample, mai violente sau nu?

Nu ştiu dacă pot vorbi la vârsta asta c-aş mai repeta ceea ce am făcut la patruzeci de ani. De pildă, înainte de a pleca în America, exista o cartelă pe care puteam să-mi iau uleiul şi alte chestii, făină, zahăr. Plecând eu acolo şi obţinând de la americani o bursă Fulbright, de șase luni, a trebuit să întârzii plecarea în România, ceea ce le-a întărit convingerea că o să rămân. Dar îmi părea rău de ulei, înţelegeţi? N-am lăsat cartela, pentru că trebuia să te legitimezi şi cu buletinul. Şi ziceam: îl ia aia de la magazin sau vreun securist, care ştie că sunt plecat, îmi ia uleiul. Şi m-am dus la un notar din New York şi i-am zis: uite, eu am chestia asta cu uleiul şi vreau să-mi dai o hârtie, o declaraţie la notar – o am şi acum acasă în original –, că uleiul ăsta vreau să fie luat de domnişoara cutare, care stă la adresa cutare – aveam eu o domnişoară pe vremea aia.

Deci o împuternicire pentru ulei!

O împuternicire. Ăla n-a înţeles nimic, nu putea să priceapă cum e chestia cu uleiul, era peste putinţele lui, a zis: te costă 100 de dolari. I-am dat 100 de dolari şi a dat împuternicirea aia, pe care am trimis-o în Româna.

De ce v-aţi mai întors din America?

Pentru că realitatea suculentă era aici, nu acolo. Acolo erau nişte chestii standard. Am văzut ce făceau românii care au emigrat, am văzut şi ce făceau americanii, se făceau filme din astea care trebuie să treacă de cenzura lor, că şi ei au cenzură, trebuie să facă casă la public. Pe mine nu mă interesa lucrul ăsta, eu voiam să fac A unsprezecea poruncă sau altceva. 

Mă uit acum la dvs., povestiţi de America şi mi se pare că semănaţi puţin cu Scorsese.

Am păţit-o! Am scris A unsprezecea poruncă acolo, în casa lui Ciulei. Îmi lăsase casa, era un domn desăvârşit. Şi am scris-o acolo, după are am început s-o trimit pe la studiouri. Numai că timpul era prea puţin, eu stăteam șase luni, vreo două mi-a luat să scriu scenariul, ce puteam să fac în cele patru luni care mai rămăseseră. Nimic! Îţi trebuiau ani de zile ca să poţi pătrunde, mai ales dacă nu te ştia nimeni. Şi aveam Iacob cu mine, puteam să arăt ceva din ce făcusem. Şi am trimis şi la Disney, şi la MGM, şi în alte părţi. Şi de acolo mă sună cineva, după un timp, după vreo trei săptămâni, că vrea să ia masa cu mine să discutăm de scenariul ăsta. Zic: gata, am pus-o, om m-am făcut! M-am dus, era o negresă drăguţă care m-a băgat într-un restaurant şi a început să mă întrebe: cum v-a venit chestia asta? Ei i se părea absolut anormal ca un tip care vine din România să facă o chestie din asta cu Hitler, şi a vrut să vadă cam ce puteam da din mine.

Pentru cine n-a văzut filmul, înţeleg că e inspirat din realitate, e vorba de nişte oameni care semănau cu Hitler.

S-a dat un ordin de front după ce s-a pus steagul pe Berlin ca toate persoanele care aveau semnalmentele lui Hitler, Goebbels şi tot aparatul ăla să fie arestate şi investigate ca nu cumva să fugă vreuna. Ceea ce n-a dus la niciun rezultat, au fugit până la urmă.

Deci producătoarei americane i-a plăcut ideea.

Da. Am găsit-o după aceea uşor plagiată într-un alt film, prost de fapt, dar am găsit-o totuşi mai târziu.

Aţi fi rămas dacă aţi fi început să faceţi filme acolo?

Nu pot să spun cu precizie. Dacă aş fi început să fac filme acolo şi dacă le făceam tot aşa, ca aici, la vârf, poate că rămâneam. Dar atunci nu era cazul şi vă spun, duceam lipsa lucrurilor care se întâmplă în România.

Credeţi că există pentru regizorii români ai generaţiei dvs. regretul că au creat într-un spaţiu atât de închis, că n-au putut circula, că filmele lor n-au ajuns la nivelul la care au ajuns filmele ruşilor sau ale cehilor sau ale maghiarilor?

Sigur. Eu sunt principalul exponent. Sigur că da. Pentru că făceai filmul şi după aceea îl dădeai României Film să-l trimită undeva la Cannes sau la Berlin, nici nu ştiai dacă-l trimite şi nu ştiai dacă a ajuns acolo şi-l deschide cineva. Ce era România? Ceauşescu! Când m-am dus la Veneţia cu Glissando, unde am avut o presă extraordinară, mă dădeau ăia ultra-câştigător la festivalul ăla, până când au venit acolo ministrul de externe nu ştiu care francez, Agnès Varda, şi au făcut treaba imediat, în faţa mea s-a aranjat chestia. 

Am citit asta, că de fapt problema a fost atunci că regizorii români nu erau sprijiniţi suficient de stat, aşa cum erau ceilalţi din fostul bloc comunist.

Dimpotrivă. Eu a trebuit să plec, pentru că făcusem la Glissando ce făcusem cu carnetul de partid şi am fost trimis într-o tipografie după asta. A urlat Europa Liberă şi n-au mai vrut să aibă scandal. Plus că am reuşit să trimit filmul şi mă ceruseră ăia de la Veneţia. Era greu să zic că nu-mi dau drumul, deşi când mau cerut cu Iacob la Premiul Felix – voiau să facă un fel de Oscar al Europei şi se numeşte Felix festivalul ăla –, nu au trimis pe nimeni. Ăia au lăsat trei scaune goale şi ne-au pus numele scrise pe scaune.

Revăzând acum Glissando, care a fost filmat în mare parte la Băile Herculane, e vorba despre o lume decadentă, sfârşitul unei lumi cu toate ruinele din Herculane, trebuie să spun că Herculane arată la fel, dacă nu mai rău decât în filmul dvs.

Arată mai rău, pentru că au nevoie de spaţiile alea. Aşteaptă ca totul să cadă, cum se întâmplă, toate clădirile alea să cadă, să obţină terenurile şi să-şi facă nişte blocuri acolo. Cei care au cumpărat pământurile alea asta aşteaptă.

Să vorbim puţin despre cărţile dvs. Am spus în cronica mea din Dilema veche la volumul de proză scurtă, Cele mai tâmpite momente, apărut anul trecut la Polirom, că în curând veţi avea, dacă nu aveţi deja, mai multe cărţi decât filme. Păreţi cumva cucerit definitiv de proză, aţi alternat romanele cu proza scurtă şi cu câteva volume de teatru. N-am o întrebare propriu-zisă, povestiţi-ne aventura dvs. cu literatura. Spuneaţi mai devreme că e mai uşor, că sunteţi singur în faţa paginii. Dar chiar e mai uşor?

Nu pot să spun că e mai uşor, e mai confortabil. Nu creez, de pildă, într-o hărmălaie în care o grămadă de oameni care nu ştiu ce vor urlă simultan, cum se întâmplă pe platou. Mi se pare mai convenabil, ăsta e cuvântul. Plus că era un lucru în literatură care nu-mi plăcea. Adică, încercând să ecranizez pe unul, pe altul, umblând după ecranizări atunci când nu mi se dădea voie să fac după scenariul personal, mi-am dat seama că există ceva care nu e bine, nu e cinematografic în literatura pe care o citeam. Şi în cea contemporană, nu doar în cea mai veche ca mine, Cezar Petrescu sau alţii. Nu găseam un firesc al reproducerii evenimentelor care constituiau romanul sau ce citeam eu acolo. Şi mi-am dat seama că cinematograful poate îmbunătăţi mult literatura. Deşi exista superstiţia asta, ne împuiau capul că cinematograful nu poate ajunge acolo unde ajunge peniţa, pana – foloseau metaforele astea. Acum nu mai ştie nimeni de pană sau peniţă, dar foloseau metafora că scriitorul, cu abilitatea lui, poate să declanşeze o cercetare psihologică de care filmul se dovedeşte a fi incapabil. Ceea ce era fals.

Nu neapărat incapabil, dar gândiţi-vă că literatura preexistă cinematografiei şi nu cred că a învăţat ceva de la cinematografie, pe când cinematografia cred că a învăţat totul de la literatură.

A provenit din literatură. Vorbesc de latura filmului de ficţiune. Există şi latura cealaltă, de documentar. N-o fi existând chestia asta, mă refer la metafora cu pana, dar filmul poate sta pe faţa cuiva sau pe corpul lui şi poţi să vezi limbajul trupului, ceea ce literatura nu poate decât chinuind o descriere. Şi în felul acesta mi-am dat seama că nu e nevoie întotdeauna să faci descrieri psihologice, investigaţii psihologice din frază, pentru că în primul rând nu eşti Dumnezeu ca să ştii chestia asta complet şi să crezi tu că personajul ăla este chiar aşa cum îl descrii, când mult mai bine ar fi, dacă s-ar putea în literatură, să analizezi expresii fizionomice descrise sau limbaj corporal, ceea ce filmul face. 

Am început să fac lucrul ăsta, în cărţile mele se vede. Nu mă bag în descrieri sau în investigaţii psihologice pure decât rareori, când am de clarificat câte ceva. În general, încerc să fac vizibil un comportament, o mişcare corporală, o tresărire fizionomică care vine din experienţa comună, pentru că în viaţa noastră de toate zilele nimeni nu ne face eseuri despre cum trebuie înţeles un alt semen de-al nostru. Ne prindem de omul de lângă noi, de semenul nostru, după cum reacţionează, după cum vorbeşte, după cum sunt inflexiunile vocii, după cum are un clipit de ochi sau oricum ceva fizionomic, deci omul este obişnuit cu această investigaţie fraternă înainte să citească. Şi am început s-o practic.

Deşi în cărţile dvs., după mine, cea mai importantă trăsătură e oralitatea, se vorbeşte foarte mult în proza dvs., personajele dvs. fie că au monologuri lungi, fie că dau replici, ca şi în filme de altfel, sunt tone de replici memorabile în filmele dvs.

Dacă este redată sub formă de monolog, oralitatea vorbeşte mult din punct de vedere psihologic despre un personaj. Mult. Şi prefer chestia asta de o mie de ori unei descrieri pure.

De altfel, în cartea dvs. cea mai nouă, Cele mai tâmpite momente, e de fapt o suită de monologuri.

Simultan cu asta am publicat o alta, care se numeşte Spărgătorul de greaţă, care este o carte de monologuri. Din păcate, nevăzută, pentru că e uşor cenzurată. Este o bucată în ea care e inconvenabilă pentru societate în momentul de faţă.

Societatea suportă orice, nu vedeţi?

Depinde la cine te referi.

Pentru că sunt un mare iubitor de proză scurtă, vă admir pentru că continuaţi să scrieţi multă proză scurtă. 

Nu ştiu dacă voi mai scrie multă vreme proză scurtă, pentru că lucrez la un roman în momentul de faţă şi probabil că după asta o să continui în acelaşi fel.

Ziceam de proză scurtă, şi mă leg cu o întrebare venită din ce spuneaţi mai devreme: sunt scenarii vechi care n-au ajuns filme, dar care s-au sublimat în proze?

Nu, niciodată n-am făcut asta. Cele pe care nu le-am făcut au rămas aşa.

În sensul în care era o idee pe care aţi dezvoltat-o ca proză ulterior, dacă n-a funcţionat ca film.

Nu. Singurul moment în care am preluat un scenariu ca să fac proză din el a fost cu cartea la care v-aţi referit, Cele ce plutesc. Din Cele ce plutesc a rezultat un roman care este o variantă pe temă. Nu este exact scenariul filmului, ci se duce în altă parte, adică se atinge de el. De aia mi-a plăcut să-l fac roman. Dacă trebuia să-l fac tel quel sau să transform scenariul în film sau o carte în scenariu, nu m-ar interesa. 

Ziceaţi mai devreme de Liviu Ciulei, un om desăvârşit şi probabil că-l apreciaţi şi ca regizor, şi ce a făcut. Din zona literaturii, cine v-a inspirat, faţă de literatura cărui scriitor român v-aţi simţit apropiat, afin?

N-am foarte multe nume la care pot face referinţă, vă spun de la început. Judec critic. Dar m-am simţit apropiat de Răzvan Petrescu, de Mihai Sin într-o perioadă anume.

Care cred că este aproape necunoscut azi. Noile generaţii de cititori.

Mihai Sin, da. Dar era foarte cunoscut pe vremea când era cunoscut Buzura, nu ştiu Buzura în momentul de faţă cât de cunoscut mai e.

A fost în manuale şi probabil că numele lui încă reverberează.

Mă căutase să ecranizez la un moment dat o carte din două volume, cu care a avut necazuri, un volum la o editură, un alt volum la o altă editură, o nebunie întreagă ce avusese. Nu era rău ceea ce făcuse el acolo, numai că am avut o altă părere, o altă viziune despre lucrul care trebuia făcut. Şi s-a cam ferit, ţinea foarte mult la ce scrisese.

Mie mi-a rămas în cap ce aţi spus mai devreme, că n-o să vă întoarceţi la film, şi nu mă pot împăca cu chestia asta.

Eu m-am împăcat. Multă lume îmi spune că cochetez. Nu. Pentru ce să mai îmi bag cap sănătos sub Evanghelie.

Pentru plăcerea de a face un film!

Plăcerea să ştiţi că nu e chiar aşa cum pare din afară. Singurele două plăceri pe care le ai cu filmul sunt una în momentul scrierii scenariului, deci tot ceva legat de scris, şi una în momentul montajului, când legi ce ai făcut. Momentul turnării propriu-zis este o Golgotă.

Domnule Mircea Daneliuc, prima întrebare din chestionarul All you can read este legată de cartea copilăriei. Despre care aţi putea spune că a fost cartea copilăriei dvs.?

Cred că Jules Verne.

Un roman anume?

Nu pot să vă spun cu precizie lucrul ăsta. Ştiu că-l citeam pe nerăsuflate, dar citeam şi literatură socialistă care era tot despre copii, Vasioc Trubaciov şi tovarăşii săi, Marea bătălie de la Iazul Mic, n-aţi auzit de titlurile astea. Mi-au încântat copilăria, eram mort după ele. În momentul ăla eram foarte fericit că puteam să citesc o carte, adică să o termin. Că învăţasem la şcoală câteva clase, nu citeam chiar fluent. Am fost extraordinar de mândru în clipa în care am putut să citesc o carte, şi dacă era şi una grosuţă, cu atât mai mult.

Întrebarea numărul doi: despre ce carte aţi putea spune că v-a deschis ochii? Vă las libertatea de a alege la ce vârstă: adolescenţă, maturitate.

Cred că cu Kafka s-a întâmplat asta mai mult decât cu Dostoievski. Eram la filologie şi eram obligat să citesc toată literatura asta universală, dar când l-am citit pe Kafka, aproape să mă calce maşinile pe stradă, umblam ca bezmeticul pe carosabil.

E vreo carte clasică pe care aţi abandonat-o, n-aţi citit-o până la capăt?

Era una, dar nu îmi mai amintesc. În general sunt foarte disciplinat. Chiar dacă nu-mi place o carte, eu o citesc frază cu frază.

Faceţi aşa şi cu filmele?

Da. Numai că filme nu prea văd în ultima vreme, nu prea mă mai uit. M-am uitat la câteva românești, diferite ca valoare, n-am mai fost tentat să bag în mine cu nemiluita, din cele străine vin fabricate pe standardul lor şi nu prea mă mai interesează chestia asta, cu monstruleţi.

Dintre cărţile pe care le-aţi citit în ultima vreme, e vreuna care v-a plăcut atât de mult, încât aţi lua-o cu dvs. pe ipotetica insulă pustie?

Nu. Şi pentru acest motiv – am văzut şi toate premiile astea Nobel, am citit toate babele care scriu acolo şi iau Nobelul…

Sper că nu vă referiţi la Alice Munro, că mie-mi place foarte mult şi scrie şi proză scurtă!

Scrie, dar nu aşa ca să cazi pe spate. Nu e ca Cheever sau ca alţii. 

În ce carte v-ar plăcea să trăiţi pentru o vreme?

În Magicianul de Fowles. 

Ce scriitor din istorie aţi invita la pescuit la muscă? Pentru că am văzut că vă place!

Pe Voltaire în primul rând.

Cum aşa?

Pentru că e miştocar, e o persoană vie, e o persoană cu care te-ai simţi bine. Când mergi la pescuit, trebuie să ai o companie cu care te simţi bine, că dacă nu, mai bine nu te duci.

În primul rând Voltaire. În al doilea rând?

Mă gândesc acum, dar nu cred că fac bine ce fac, pentru că s-ar putea să nu nimeresc persoana potrivită. De fapt, pescuiesc cam singur, să ştiţi. Adică nu în România, pentru că aici nu mai ai unde pescui.

Au mâncat cormoranii tot peştele!

Să ştiţi că asta cu cormoranii e adevărată. De aia au şi ajuns atât de săraci oamenii în Deltă, sunt oameni foarte săraci acolo. Scot plasele alea şi aproape nimic în ele. Dar eu nu pescuiesc lângă cormorani şi la baltă, doar răpitor. Eu pescuiesc la muscă, e un altfel de sport, complet deosebit în interiorul sportului general care-i pescuitul.

Din orgoliu pescuiţi peşti răpitori?

Nu din orgoliu, din faptul că e mult mai spectaculos. Nu pot să stau pe mal cu undiţa-n apă şi cu berea lângă mine şi întins pe scaun. Mi se pare trivial.

Ce film preferat aţi trimite într-o capsulă spaţială pentru a întâlni alte civilizaţii?

All that jazz. 

Dacă aţi avea puterea de a rezolva definitiv, dintre toate problemele planetei, una şi una singură, care ar fi aceea?

Nu mi-am pus problema asta. Cred că aş desfiinţa UE. 

Penultima întrebare e legată de Bucureşti şi v-aş întreba dacă mai aveţi un loc preferat în oraşul ăsta, şi care poate fi orice – ştiu că-l detestaţi, ca multă lume.

Detest centrul, pentru că este jegos. Centrul Bucureştiului este un centru jegos, cu graffiti, cu magazinele falimentate, cu faptul că nu există decât câteva prăvălii nenorocite, nu e un magazin mare care să fie iluminat, să-ţi facă plăcere să intri. Dar pentru acest motiv am şi plecat din centru, c-am stat chiar în centru, şi m-am mutat undeva la periferie. Acolo unde locuiesc acum e ca la Predeal, mă simt foarte bine.

Domnule Daneliuc, întrebarea specială, a zecea, pentru dvs., m-am gândit tot la un exerciţiu de imaginaţie legat de film şi sună aşa: în care dintre filmele dvs. de dinainte de 1989 v-aţi întoarce să trăiţi o vreme?

Nu am făcut filme despre realităţi care-mi plăceau. Pe vremea aceea nu-mi plăcea o ţară, acum nu-mi place lumea. Poate că la Croaziera, aşa, pentru o distracţie scurtă de două nopţi.

[aprilie 2019]